Александр Филиппенко. Я словно перелетел на другую планету

 Александр Филиппенко. Я словно перелетел на другую планету

 

Я словно перелетел на другую планету

Беседу вела Елена Булова
(Вечерняя Москва. 2017. 15 февраля. URL: http://vm.ru/news/2017/02/15/aleksandr-filippenko-ya-slovno-pereletel-na-druguyu-planetu-354361.html)

 

 

В Театре имени Моссовета прошел моноспектакль «Один день Ивана Денисовича» по повести Александра Солженицына, который народный артист России Александр Филиппенко играет раз в год. Дата выбрана не случайно: в феврале 1945 года командир батареи звуковой разведки капитан Солженицын был впервые арестован. Спектакль стал поводом поговорить со знаменитым актером о современной классике, русской театральной школе и ее трансформации, произошедшей из-за засилья сериалов.

Народный артист России Александр Филиппенко — артист высочайшей пробы. Его моноспектакли и сольные литературные вечера неизменно собирают аншлаги. Сыгранный им на днях на сцене «Под крышей» Театра имени Моссовета спектакль «Один день Ивана Денисовича» — уникальный пример того, как артист может несколько часов подряд удерживать внимание зрительного зала, несмотря на сложность литературного произведения, которое легло в основу постановки.

 

— Александр Георгиевич, как родилась сама идея подобного спектакля?

 

— Много лет директором Библиотеки иностранной литературы работала выдающийся российский филолог, эксперт ЮНЕСКО, потрясающая Екатерина Юрьевна Гениева — творческий человек и генератор идей. Она и придумала проект: «Два города — один роман». В публичной библиотеке Чикаго и Библиотеке иностранной литературы читали, а потом обсуждали сначала Фолкнера, а потом — Солженицына. Перед заключительным обсуждением Екатерина Юрьевна мне позвонила и предложила поучаствовать в этом проекте.

Это был тот самый случай, когда у артиста времени на решение остается «от рассвета до заката». Тебе утром предлагают, а вечером надо дать ответ. Я сказал: «Подумаю...» — и позвонил Давиду Боровскому.

Тогда еще он — великий художник-сценограф нашего времени — был жив. Мы с ним были знакомы по Театру на Таганке, где я играл в самые «золотые годы», в начале 1970-х.

Я попросил Давида помочь — все-таки речь шла о знаменитой повести «Один день Ивана Денисовича». Мы встретились в зале, он окинул взглядом сцену и произнес: «Никаких бушлатов! Только строгий темный костюм». И еще спросил: «Тебе стул нужен?» Я мысленно пролистнул текст и понял: нет — не нужен. Ведь Иван Денисович как утром встал, так и не присел. Да и я сам не смог бы сидеть, произнося этот текст великого произведения. Мое уважение к автору не давало возможности «удобства на сцене».

Давид Боровский все сразу понял и предложил: «А на сцене пусть будет огромная карта России, где точками обозначены все лагеря ГУЛАГа, то есть вся Россия в черных точках, как сказано у Солженицына — «…вся карта засижена заразными мухами». Рядом табуретка, свеча и бутылка, в которой вместо цветов — три нитки колючей проволоки».

Это решение было столь точно и так пронзительно верно, что Давид стал не только художником, но и режиссером нашего спектакля. К сожалению, это была последняя его работа.

 

— А с самим Александром Исаевичем Солженицыным вы связывались?

 

— Я имел честь связываться с ним по электронной почте. В 2001 году на канале «Культура» шел мой моноспектакль по его рассказу «Случай на станции Кочетовка». Александр Исаевич сначала был в сомнениях по поводу Кочетовки: «Ну зачем вам инсценировка? Возьмите лучше мои пьесы…» Но мне очень нравился этот рассказ, поэтому я настаивал. В итоге он дал согласие: «Хорошо, делайте инсценировку — сокращайте, но только не дописывайте!» С «Иваном Денисовичем» уже было проще.

Вечер в библиотеке прошел с большим успехом. Там я познакомился с замечательной Наталией Дмитриевной Солженицыной. Мы долго-долго говорили и решили, что эту работу нельзя бросать. Так вошел в мой репертуар спектакль «Один день Ивана Денисовича». Я играл его в театре «Практика».

В день премьеры я получил книгу с драгоценным автографом Александра Исаевича Солженицына: «Александру Георгиевичу Филиппенко — попутного ветра! 25 мая 2006 г.». Я играю этот спектакль нечасто и на разных площадках: он для меня очень важный и трудный энергетически. Как будто прохожу весь лагерный путь Ивана Денисовича за один вечер.

А недавно Наталия Дмитриевна Солженицына сказала: «Александр, ну найдите же наконец Ивану Денисовичу дом. Он же бездомный — все время по баракам…» Вот как грустно она сказала, и вообще все ее замечания по спектаклю оказались очень точными.

 

— Кем себя ощущает артист на сцене, произносящий великие тексты, — сотворцом, соавтором, «инструментом»?

 

— Я всегда говорил, что я переводчик с «авторского на зрительский». Сейчас все начали жонглировать историей, появилось много воспоминаний про далекие 1960–1970-е годы — в литературе, в кино, в театре. Нам так искажают события, как будто среди нас живых свидетелей не осталось.

Вот я — живой свидетель. Точнее, мои любимые авторы и их произведения. Они отразили время, и если у Пастернака — «Художник у Времени в плену», то я — Рассказчик — у Автора в плену. Кстати, так и называется один из моих моноспектаклей: «У Автора в плену».

 

— Трудно держать зрительный зал в одиночку несколько часов подряд?

 

— Пару лет назад мне предложили сыграть три сольных вечера в зале Чайковского. Представьте себе: три разных вечера, а я — один на сцене. Три программы в одном из лучших залов России! Это было для меня как защита докторской диссертации...

И когда я пытался ответить себе зачем я это делаю, то понял, что прежде всего хочу, чтобы на огромных колоннах зала Чайковского висела афиша, где метровыми буквами значилось: «Зощенко, Платонов, Довлатов». Мне пришлось побегать по кабинетам, чтобы настоять на этой афише, поскольку все билеты были уже проданы и как таковая афиша уже была не нужна.

Но мне она была нужна! При своей жизни ни Зощенко, ни Платонов, ни Довлатов не поверили бы, что такая афиша возможна. Все эти авторы были так или иначе унижены советской властью, а теперь они здесь — со мной были на сцене. И когда я выходил кланяться под гром аплодисментов, они тоже выходили со мной. Они никогда бы не поверили, что пройдут годы, и такое станет возможным.

А еще я как-то делал программу «Гоголь. Шнитке». Возникло неожиданное предложение — прочитать «Мертвые души» с большим симфоническим оркестром. Там был чудесный дирижер Анатолий Абрамович Левин. Большой зал консерватории... Репетиций мало.

Я очень волновался. И вот раздался второй звонок. Левин входит ко мне и говорит: «Александр, все отлично! Зал полный. Там, наверху, Николай Васильевич и Альфред Гарриевич уже сели за стол и разлили по рюмочке, давай для них сыграем!» И мне сразу стало так легко!

 

— Не могу отделаться от мысли, что ваша первая физтеховская специализация, «физика быстропротекающих процессов», внесла определяющую лепту в ваше будущее творчество. И подарила вам ту системность мышления, которая позволяет профессиональному артисту стать режиссером собственных спектаклей…

 

— На самом деле всем, что во мне есть хорошего, особенно системности мышления, я действительно обязан Физтеху. И еще студии МГУ «Наш дом», куда попал благодаря команде КВН Физтеха, где был самым молодым участником.

Это был еще тот КВН, который шел в прямом эфире, без всяких репетиций, монтажа, без сотни авторов, пишущих для команд. Одним из создателей КВН и его первым ведущим был Альберт Аксельрод. Он же и пригласил меня в студию МГУ «Наш дом», на небосклоне которого сияли три фамилии — Розовский, Аксельрод, Рутберг, которые меня и научили системе творческого мышления.

Но это не значит, что мне не нужен режиссер, что вы! Очень нужен! В зале всегда должен быть человек, которому я доверяю.

Когда-то Александр Калягин написал, что Филиппенко не нуждается в режиссере. Эта фраза разошлась по интернету, но там не было последних строк: «Филиппенко не нуждается в режиссере, кроме одного только Роберта Стуруа, которому он готов подчиняться беспрекословно». Да, это правда! Мне посчастливилось работать с такими великими режиссерами, как Роберт Стуруа, Рачья Капланян, Роман Виктюк.

Еще работая с Эфросом, который говорил: «Актер должен понимать свое место в формуле», — я запомнил, что надо сознательно творить на эту формулу, а не приносить все краски, которые у тебя есть.

А теперь я работаю уже с сыном Эфроса — Дмитрием Анатольевичем Крымовым, у которого совсем другие краски, поскольку он художник! Он предложил мне интереснейший и неожиданный проект, то, чего у меня никогда не было в репертуаре: Хемингуэй — про любовь и смерть.

У режиссера всегда свое видение, ему важно не мешать. Эфрос, например, хотел, чтобы Калягин сыграл в его «Гамлете», то есть он видел какой-то совсем другой образ принца Датского.

Кто-то из режиссеров в далекие 1960-е Аллу Демидову хотел сделать Гамлетом. Возглавляющий наше Щукинское театральное училище Борис Захава говорил, что из распределения ролей уже многое становится ясно. Именно режиссер должен предложить манеру актерской игры и объяснить ее актерам.

 

— Так у вас случилось с Алексеем Германом?

 

— Да, так случилось с Германом. Алексей Юрьевич пригласил меня сняться в фильме «Мой друг Иван Лапшин». Я уже сыграл к тому времени много ролей, в том числе всяких злодеев — и Кощея Бессмертного, и Смерть в «Звезде и Смерти Хоакина Мурьеты». Герман, оказывается, нас с Семеном Фарадой видел еще в студенческом театре «Наш дом», где мы играли в музыкальном спектакле по поэме Кирсанова. Там Смерть с косой в моем исполнении пела куплеты.

Герман все это помнил. Но как великий разрушитель стереотипов он решил переделать мой стереотип бандита на героя-любовника! Я пробовался в «Мой друг Иван Лапшин» на главную роль: помните Ханина — в него влюблена актриса (Нина Русланова). Пробы прошли хорошо, но потом режиссер утвердил Миронова, а мне позвонил и сказал: «Я очень хочу, чтобы вы остались в нашей картине».

Я попал к Герману, уже очень многое понимая и в кино, и в театре. Нам предложили манеру игры, как бы под документ, «играть, ничего не играя». Это и было в фильме самое главное. Это все понимали, и особенно Андрей Миронов, который тоже хотел вырваться из стереотипа восприятия себя зрителем как актера легкого жанра. Миронов был на площадке у Германа тихий и внимательный.

Во время съемок к нам привели мальчишку, у которого уши смешно торчали. И Герман мгновенно решил: «Александр, это будет твой сын, ты его воспитываешь без матери, сейчас мы тебе допишем две маленькие сцены». Так в середине съемок появился этот мальчик.

Но самое интересное, что картину долго запрещали, почти год она лежала «на полке» с поправками. А потом Герману кто-то из министерства сказал, что в его фильме нет «парадов физкультурников», нет восторга советской жизни 1936 года, что он показал другую сторону жизни.

И он придумал: «Давайте сделаем это как воспоминания мальчика. Это будет его субъективная точка зрения».

И первой фразой в картине стало: «Я помню квартиру моего отца». Так я оказался одним из главных героев, а мальчик спас кино.

 

— Да, так, как снимал Герман, теперь практически никто уже не снимает. У молодежи нет той школы, которую прошли вы, они все больше в сериалах снимаются. Как вы относитесь к сериалам и действительно ли они разрушают сегодня российскую актерскую школу?

 

— Я помню, как на съемках «Бедной Насти» сидели консультанты из Голливуда и просили не нарушать технологии классических мыльных опер. «Никакой чеховщины, ибсеновщины и полутонов, только стремительные повороты сюжета и экшен, экшен!» И ты привыкаешь и перестаешь замечать тривиальность текстов. Никаких сложных образов.

Только типаж. И вся манера игры — «я в предлагаемых обстоятельствах». Для молодых актеров такой способ существования — большая опасность. Этот штамп прилипает намертво.

И как трудно выскочить потом из этого стереотипа! Но надо уметь отличать многосерийный фильм от примитивных сериалов. В фильме совсем другие возможности. Там, как правило, есть хороший режиссер, и хорошие актеры, и хорошие тексты. Там, наоборот, могут многому научить.

Я после «Бедной Насти» через день уехал в Питер к Сергею Снежкину, который ставил «Брежнева». Это было как перелет на другую планету. Там все было совсем другое. В современном мире актер должен уметь перепрограммироваться сразу.

Нас и в Щукинском учили: водевиль, комедия, фарс, трагифарс, гротеск — это все разные вещи. По мне, Вампилов и Шукшин — это не быт. Это надо играть некоторой приподнятостью, а вот меру приподнятости должен определить режиссер. «Быт убивает тайну», — говорит Дмитрий Крымов.

 

— Ну и что же тогда делать молодым актерам, чтобы уйти от этого бесконечного сериального тиражирования?

 

— Я бы сказал так: не бойтесь отказываться! Или, наступив на собственные амбиции, оставайтесь и не нарушайте стереотипы. А еще лучше читайте хорошие книжки. Довлатова, Зощенко, Платонова, а если вам лень самим — приходите на мои концерты. Я вам почитаю.

 

 

Александр Филиппенко родился 2 сентября 1944 года в Москве. Актер театра и кино, народный артист России, лауреат Государственной премии. Выпускник Московского физико-технического института. Два года работал старшим инженером в Институте геохимии АН СССР. Был активным участником КВН, капустников; звезда студенческого театра МГУ «Наш дом». В 1974 году окончил Театральное училище им. Б.В. Щукина.

В 1969–1975 годах — актер Театра на Таганке, а с 1975 года — в труппе Театра имени Евгения Вахтангова (проработал 20 лет). Снялся в пятидесяти с лишним фильмах, сыграл целую галерею всевозможных злодеев и бандитов. В особом ряду стоят фильмы с его участием «Мой друг Иван Лапшин», «Карьера Артура Уи», «Звезда и Смерть Хоакина Мурьеты», «Шаги Императора», «Мастер и Маргарита», сериал «Моя прекрасная няня». В настоящее время — артист Театра имени Моссовета.