Ксения Голубович. Нежность

Ксения Голубович

Нежность

(эскиз)

Понятие запрета — как и многие другие понятия — слишком широко и уже нагружено многими смыслами. Нередко, как в структурализме, запрет — это то, что выстраивает линии социальной жизни, некие границы, регуляторные и пустотные, и сам по себе является частью системы. Так может понимать запрет и социология — как регулировщик обменов, отношений, взаимной вежливости. Но есть еще и та часть разговора о запрете, которую берет на себя искусство. Часть эта касается, прежде всего, запрета как того, что запрещает желанное, то самое, что мы хотим более всего. То самое, что нас касается куда ближе, чем все остальное, то, в присутствии чего мы чувствуем трепет, у нас мороз бежит по коже — так описывал Роберт Грейвз приход «белой богини», богини «букв» и «деревьев» в своей странной и почти бессмертной книге о природе поэзии, связанной с природой ритуалов и шифров [1]. В этом случае печать запрета — это то, что должно быть сорвано. Когда Осип Мандельштам говорил о поэзии как о ворованном воздухе, он говорил не просто о политике, хотя страх за слово, порождаемый сталинизмом, носил все признаки сакрального ужаса. Он говорил о поэзии вообще — она всегда запретна, она всегда дрожит перед этим срывом печати с уст, перед этой выговариваемой тайной молчания, даже если это будет на первый взгляд ничего такого не значащая, но почему-то действующая строка. Строка — это дрожь, вибрация слов от того, к чему они прикоснулись. Не случайно такое сильное воздействие имеют английские «рифмы из детской» — примеры абсурдной поэзии. Содержания нет, а воздействие — есть. Они — ребус, сновидение, выполняющее желание. Какое?

Если следовать Фрейду и даже Рильке, то желание смерти — скорее всего, наиболее эротичное из желаний. В этом смысле поэзия — одновременно и убийство, и самоубийство на наших глазах, это публичное принятие на себя худшей и самой страшной участи, переход туда — откуда «никто из живых не возвращался». Но поэзия — это еще и зависшие слова — это полет без птицы, это движение рук без рук. Это не сама смерть, а именно выполненное желание ее. Жиль Делёз, еще один философ-поэт, возражая Фрейду, говорил о двух вещах одновременно. Во-первых, о том, что «инцест невозможен»: как только мы «прикасаемся к матери», это уже не мать. «Мать» как тот самый абсолютно запретный объект желания существует только на дистанции, она — наше воображение, предельная сила желания. Во-вторых, он говорил о длительности, о событии, которое можно увидеть и в простейшей фразе «Дерево зеленеет» — бесконечном, невозможном событии проступания зеленого в пространстве. Он приводил блестящий пример каравана в пустыне, который появляется в клубах пыли, и внешний наблюдатель видит не объект «караван», а появление хаоса частей из дымки пылевых вихрей — каких-то очертаний, форм, цветов, всполохов, которые неясны, близятся, которые трудно идентифицировать, но которые создают ощущение чего-то надвигающегося, наступающего, огромного… что лишь потом уляжется в слово «караван». Ольга Седакова описывает те же самые детские ощущения в своем эссе «Похвала поэзии», в отличие от Делёза, используя в качестве примера не экзотический караван, а более простонародный сундук, который никогда на самом деле не сундук, себе не равен, может обернуться чем угодно. В детской речи самый звук слова еще дрожит всеми теми событиями, которые ребенок наблюдает и которые он подчас не в силах передать взрослым. Событийности такого рода «запрещены», потому что с ними наша цивилизация перестанет функционировать, они запрещены так же, как прием наркотических средств или сумасшествие, как вечное детство, как социальное небытие. Но это вечно надвигающееся событие, повторим мы, имеет прямое отношение к нашему желанию, к тому, что поражает нас, к тому, что невероятно нас трогает, как появление грозы неизвестности на нашем горизонте, — когда мы не знаем, какое неожиданное «зрелище» вдруг обретаем перед собою и как его назвать. Нас окутывает молчание, печать, ни одного знакомого слова не встречается нам на пути. Но все, что «клубится» перед нами, и есть слова, и, выговаривая их, мы как будто бы что-то и называем — небывалое, широкое, превышающее. Многие поэты говорили, что за них, на их месте пишет «другая» личность, пишут те, кем эти поэты никогда не бывали. Это усиленная жизнь, жизнь, собранная до предела, и в этом смысле совершенно и абсолютно живущая, а значит, настолько сильная, что, по сути, не имеет продолжения. Исполнение желания смерти — это исполнение желания абсолютной жизни. И дрожь, вибрация поэтической строки — это не только артистический жест публичного самоубийства, это еще и те добавленные к жизни доли времени, которые длятся сами собой, не кончаются и «ради которых стоит жить». Об этом в какой-то степени могут поведать любители экстремального спорта. Мандельштам называл такую жизнь музыкой. И когда кино включает удачный подбор музыкального сопровождения — оно в общем-то фиксирует самое естественное свойство человеческой природы, в нас звучит музыка, мы ее слышим, она сопровождает нас сама. (Отсюда желание многих крупных режиссеров снять фильм без музыки — это желание не тишины, а такой интенсивности действия, при которой зритель слышит изнутри, слышит, не слыша. Задача для виртуоза.) Наш мозг, это глубокомысленное, подводное животное, переносимое в черепной коробке, «поет». Это нечто потом может лечь тем самым странным поэтическим смыслом, который так близок к абсурду. Но в его «безумии» есть своя логика, как говорит Полоний о Гамлете.

Итак, абсолютная полнота жизни. Музыка. Самоубийство. Бессмертие. Бог. Эти векторы, траектории — размечают собой то нелинейное пространство, в котором быстро и странно может двигаться человек, когда. попадает в область запретного, в область желанного, в область событийного, в область того, что поет и абсолютно трогает — трогает вплоть до того странного типа бесчувствия, когда человек слишком переполнен, чтобы что-то вместить еще. И здесь настало время вновь вернуться к политике, потому что она не исключена из этого состояния мира, а имеет к нему свое отношение.

Возьмем «тоталитаризм» или «сталинизм» — как систему абсолютного запрета. Сказать, вымолвить не то слово значило буквально прикоснуться к чему-то запретному, к чему-то ужасному. Григорий Померанц рассказывал, как они с другом ходили в ссылке по берегу Енисея и тот шепотом поведал ему, что Сталин, кажется, совсем не то, что про него думают. «Кого ты боишься? — спросил тогда Померанц — Енисейской рыбы?» Запрет как табу и вся движущаяся за ним машина сублимации может загнать человека в такое состояние, что даже посреди леса ему будет страшно произнести это. Коснуться словом того, что есть правда.

Совершенно ясно, что в 1990-е годы имела место «профанация» таких запретов. В буквальном смысле — все и каждый коснулись того священного, что нельзя было называть, и что являлось в разных обличьях: для кого-то это был «Солженицын», имя, в котором безумно на слух мешались «солнце» и «ложь», или «Буковский», или «Мандельштам»… А для кого-то совсем другие вещи — «Нью-Йорк», или «Париж». или «Бродский», «Деррида», «Хайдеггер», «Рильке», «Шёнберг», да что угодно… Что-то «иное», не то, или то, что отделено запретом, удалено, выставлено отдельно ото всего и при этом нагружено максимальным смыслом, опытом соприкосновения, который опасен, событиен, поворотен. После опыта пошедших вразнос 1990‑х эти святыни оказались буквально отворены, и за ними обнаружилась пустота. Более того, не обнаружилось ничего «конститутивного» для их священности, кроме самого запрета. Если снимается запрет, то и священность снята. Снято повышенное переживание «этой вещи», «этого феномена», этого «голоса», как сказал бы Бродский. Перестали слышаться строки Ахматовой, почти замолчал Мандельштам, многое затихло и утратило силу звучания. Акустика громового, чувствительнейшего концертного зала — запрещенного концертного зала — была уничтожена.

Эта метафора «акустики» не случайна. Она взята из исторического анекдота. Однажды, после концерта «иконы» иного, несоветского пения, великой Зары Долухановой, один из подпольных поэтов повернулся к другому и сказал: «Посмотри, мы все — здесь. КГБ может приходить и всех арестовать, и “протеста” больше не будет». И правда — кругом были «все свои», сплошь знакомые. Они слушали эту музыку, этот голос, этот звук. Полу- и недоарестанты, они были приняты в область запретного, вели запрещенную жизнь, следующую своим траекториям и своему исполнению желания, желания смерти. Это им были слышны иные звуки, говорили с ними иные голоса, были доступны иные смыслы, чем те, что находились во внешнем мире конформизма и наивной веры, который Александр Солженицын так поразительно и точно описал в мощнейшем политическом тексте «Жить не по лжи!». Но сама мощь этого текста связана с тем «тоном», тем «критерием» оценки, который Солженицын берет из обостренного внутреннего слуха современного художника, выступая в роли музыканта, чувствующего фальшь. Этот текст, чья политическая направленность несомненна, на деле является применением требований «чистой поэтики» к структурам повседневного обихода. При «профанации», при открытии дверей запрета. исчезает именно эта резонаторная коробка, это требование. Как и тогда, когда «караван» приближается и путешественник, выведенный из транса, говорит: «Ах, да это ж караван!» — и мгновенно все забывает.

Время свободы, снятых запретов — как будто бы время, ставшее глухим. Оно ничего не слышит, не способно ни одну вещь увидеть как событие, оно не верит «абсурдному», если только то не на грани анекдота и шутки — последних отзвуков «высокого», согласно Фрейду. А смерть становится делом рутинным — ремеслом бандита. Но так ли это? Так ли уж верен вульгарный социологический диагноз, которым нередко пользовались и сами 1990-е, по типу: хотите великой поэзии, увеличьте долю страдания. В этом таилась скрытая опасность — цинизм в настоящем легко оборачивается ностальгией по прошлому, по временам «наивной веры» нашего детства. И этого не избежал почти никто — речь идет не только об одиозных типах, но и о самых «социально близких». Маркером такой ностальгии может служить, например, любовь к «советским песням». Мы все еще слушаем их внутри себя, они все еще форматируют ритм души. Из этого замеса цинизма и ностальгии и родилось время, названное «путинским». Но есть ли другой ход, кроме цинизма отрицания и ностальгии по запрету, который был бы открыт нашей работе во времени?

Мы часто исходим из мысли, что «запрет» — навязан. Это особенно свойственно культурам, как бы получившим образцы и каноны извне. Это свойственно и русской культуре, которая дважды цивилизовалась, дважды получала преломленное античное наследие, и каждый раз ценой огромного насилия. Первый раз от Византии, второй — от Западной Европы. Первый раз от Владимира, второй — от Петра. Но стоит обычному путешественнику посетить «родину» этого канона и образца, ту же самую Грецию или Италию, так сразу становится видно, насколько более раскованным и простым чувствуется там тот же образец. Это связано с тем, что греки сами его придумали, римляне сами его приняли и им ничего не навязывали. Когда ты стоишь на «зеленых холмах» Греции, то понимаешь, что все эти статуи, эти храмы, собирающие пространства, были предприятием свободных замыслов, над которыми не довлела ничья чужая воля. Когда ты понимаешь, что устройство Акрополя с его соседством медицинского храма Асклепия и театра, с его тропой философов — это устройство главных рубрик наших библиотек и начал нашего образования, то ты понимаешь, что оказался в сердцевине, в физическом пространстве свободы. Кроме того, когда ты вспоминаешь о вечной попытке русских сорвать с себя запреты и выбежать на волю, то ты вспоминаешь и о том, что русская культура вне Петра и Владимира, церкви и государства, всегда была полна бесчисленных бытовых запретов, которые она и не думает считать «навязанными» и которые, по сути, принадлежат к неким остаткам древних религий, не менее щепетильных и точных в отношении мельчайших подробностей быта и ритуала. Но это тоже какие-то «родные» запреты, в которых сказывается «свой уклад», который порождает свои характеры, судьбы, свои бытовые и волшебные персонажи, которыми часто пользуются писатели, драматурги, художники (вплоть до недавних романов Захара Прилепина). Но этот сугубо русский вариант почему-то оказался менее «глобальным» на мировом рынке бессознательного, чем «греческий». Почему — об этом много написано.

Вторая же история, которая приходит на ум, — это история сванов. Тех самых сванов, которые в рамках советской культуры сами оставались гнездом и видением «иной» жизни и тоже проходили по разряду «сакрального». Сваны — почти средневековый горный народ в Грузии. Иосифу Сталину так и не удалось переселить их в долину и цивилизовать, — они вновь и вновь возвращались обратно, к привычному укладу жизни, в более поздние времена становясь источником вдохновения для многих протестных художников. И так длилось вплоть до грузино-абхазской войны, когда уже самими процессами внутренней истории Грузии их снесло вниз — вместе с лавиной беженцев из Абхазии. Сваны наконец спустились с гор в долину, в области, где давно уже сняты те жесткие запреты-табу, что создают «воздушную плоть» любой архаичной культуры. Потеряв свои запреты, сваны оказались не в силах понять более «хитрых» и неочевидных запретов «модерного» общества и из образов поэтического вдохновения превратились в обычных бандитов, низовых персонажей жесткой и примитивной культуры поствоенного быта.

Пример со сванами в чем-то касается и нас. Мы тоже не вполне поняли иные запреты глобального мира. Потеряв свои прежние запреты, мы потеряли и прежние «советские» лица. Но не обрели «родных», а лишь некие заимствованные «имиджи», еще никак не присвоенные, искусственную манеру поведения и нового политкорректного сдерживания себя (эту искусственность довольно точно демонстрирует знаменитый «Брат-2», как и лозунг книжной ярмарки во Франкфурте конца 1990-х, посвященной году России: «Россия в поисках лица!»). Вестернизация вновь прошла по очень насильственному образцу. Но вот вопрос — критика «тоталитаризма» запрета, которая в тот же момент проводилась в Западной Европе, что она означала сама по себе? Что означала эта санация политической корректности, социального компенсирования, «гуманитарного бомбардирования» и т.д.? Здесь показательны судьбы знаменитых российских диссидентов — Александра Солженицына, Владимира Буковского. Им, приехавшим из СССР, эта новая система запретов новой поствоенной Европы и Америки казалась ужасающей. Она вызывала жесткие возражения у тех самых людей, которые в одиночку вершили суд над советской системой. И этот ужас делал их запрещенными (в иной, конечно, форме) и на Западе, который тоже оказался глухим к их словам. Все это хорошо описано ими самими, и я не буду углубляться в эту тему. Но лишь хочу подчеркнуть, что речь идет о некоем принятом новом общественном конформизме, новом «мягком» тоталитаризме, который вновь образует область социального под знаком «безопасности» и который тоже уже хорошо описан. Этот конформизм менее громоздок и архаичен, чем, например, российский — это «тонкий» запрет, «мягкое» вытеснение. Но означают они не то, что нам надо ностальгировать по старому, а то, что область желанного, область событийного вновь сместилась и вновь ждет нашего решения. В этом смысле актуальное искусство на Западе очень мало имеет в себе от искусства исполнения желаний, а, скорее, больше от «родных» социальных практик конформизма. Ведь, «взрывая» общественный вкус, это искусство взрывает бытовой комфорт обывателя, задержавшегося в «старой» системе ценностей, уже и так почти упраздненной, уже и так не существующей. Актуальное искусство, говорящее о провокации, взрыве, эстетическом терроре, действует от имени «новых победивших» ценностей, и, по сути, является авангардом, передовой частью того мира, который и так жестко утверждается на поверхности земли.

Гораздо сложнее с тем искусством, которое все же продолжает спешить в область желанного, в область запретного. Оно тоже нарушает молчание, взламывает запрет, входит в ситуацию, иногда грозящую смертью, социальным небытием, арестом. Но делает это в поисках иного, в поисках того «да», которое скрывалось за строгим «нет». В том-то и дело, что трагическое нарушение запрета, переход жизни в ее абсолютное качество, движение там, движение под музыку означает иную возможность быть тому же самому. Так, приводя пример из политики, когда антиглобалисты борются с глобалистами, они часто борются за иную глобализацию, а не за отказ от таковой. Иной взгляд на то же — нуждающийся в уточнении, в новой этике. Как образы современности могут показывать иной мир? Как можно пройти в то, что мы хотим более всего? Как исполнить желание своей смерти? Как снова услышать, что каждое произведение запретно? Что наш книжный шкаф продолжает быть древом познания и древом жизни? Это труднейшая задача в мире многокультурном, многоканальном, стандартизируемом, не терпящим кардинальных «исторических» отличий, дробящим человечество одновременно и на стандартное большинство, и на бесконечные подвиды меньшинств. Замечу, как часто теперь ведущие художники пытаются говорить не об «отличном», «другом», «мультикультурном», а о «том же самом», скудном, молчаливом. Выбирают малую ситуацию, очень абстрактную (мать-отец-дитя, близкие родственники), в которой происходит какое-то базовое нарушение «запрета». Чего, какого запретного чувства пытаются они достичь? Запрет на что, а значит, призыв к чему они пытаются реализовать? Речь не идет о запретной любви в виде адюльтера, или в рамках одного пола, или инцеста, например, — это вряд ли может стать новым словом. Нет, по-настоящему запрещенным в рамках общества оказывается что-то другое. В одной из бесед Ольга Седакова назвала это «последнее» оставшееся нам «близкое» чувство, в котором современный человек оказывается наиболее уязвим для всех стрел. она назвала его «нежностью». Политически нежность прорывается в более разрешенном культе детей и животных, в помощи инвалидам, больным, не знающей себе равных в прежние времена. В спасении тех, кого еще можно спасти, или даже так: в спасении всего, что еще можно спасти. Нежность имеет дело с предельным, с последним, с самым маленьким, с самым слабым, и говорит об этом всерьез. Пронзительная жизнь, посвященная нежности… вот, пожалуй, одна из безусловных траекторий современности, где слышен новый звук. Тот новый звук, в котором звучит и все остальное (все то, что казалось устаревшим и смолкшим в том числе). Кажется, этого хотел добиться Ларс фон Триер в своей странной «Меланхолии» — в ее самом конце, в финальном образе, посвященном нарушению всех «конформизмов» и «привычек», — образе истины того, как должно человечеству встретить конец света, образе того последнего, что еще осталось.

Я назвала это эссе эскизом — и это правда. Оно сделано крупными (иногда слишком) мазками и лишь указывает направление размышлению — шаги которого еще нетверды и которое еще далеко не избавилось от первой дрожи своего «явления».

Ключевые слова: запрет, искусство, поэзия, желание, сакральное, музыка.

[1] Речь идет о книге: Graves R. The White Goddess. London: Faber and Faber, 1977. Столь же вдохновенной книгой о поэзии, кроме тыняновских сочинений о ритме, для меня является знаменитая книга: Weston J.L. The Grail legend: From Ritual to Romance. Cambridge University Press, 1920. И вообще — все работы, которые связывают поэзию и ритуал, поэзию и действие.