Глеб Анищенко. «Чувство всемирного катастрофизма»
Глеб Анищенко. «Чувство всемирного катастрофизма»
«Чувство всемирного катастрофизма»
Творчество Александра Солженицына
(Ортодоксия.ру. 2017. 26 сентября. URL: http://www.ortodoksiya.ru/index.php/segodnya/498-gleb-anishchenko-chuvstvo-vsemirnogo-katastrofizma-...)
Рассказ «Один день Ивана Денисовича», напечатанный в СССР в 1962-м году, явился высшей точкой публично выраженного осознания социальной действительности в период хрущевской «оттепели». На XXи XXII съездах КПСС чуть ли не единственными жертвами сталинских репрессий представлялись «железные наркомы», «легендарные командармы», «честные коммунисты-ленинцы», пострадавшие в 1937–1938 гг. Солженицын же резко раздвинул рамки: вошел в литературу со своим отнюдь не железным и не легендарным Денисовичем, показав «средний» день в «среднем» лагере «среднего» человека со «средней» судьбой:
«Ивана Денисовича я с самого начала так понимал, что не должен он быть такой, как вот я, и не какой-нибудь развитой особенно, это должен быть самый рядовой лагерник. Мне Твардовский потом говорил: если бы я поставил героем, например, Цезаря Марковича, ну там какого-нибудь интеллигента, устроенного как-то в конторе, то четверти бы цены той не было. Нет. Он должен был быть самый средний солдат этого ГУЛАГа, тот, на кого всё сыпется».
Задачей писателя было создать образ, олицетворяющий русский народный характер и судьбу русского нарда в данный исторический период. В этом смысле Иван Денисович — эпический герой, хотя и воплощенный в малой эпической форме — рассказе.
Корней Иванович Чуковский сразу увидел связь Денисовича с другим эпическим героем: «Шухов – обобщённый характер русского простого человека: жизнестойкий, “злоупорный”, выносливый, мастер на все руки, лукавый — и добрый. Родной брат Василия Тёркина. Хотя о нём говорится здесь в третьем лице, весь рассказ написан ЕГО языком, полным юмора, колоритным и метким».
Вполне вероятно, что персонажа своей «Книги про бойца» рассмотрел в представленной ему рукописи и главный редактор «Нового мира». Характерно, что прототипом Ивана Денисовича был вовсе не «лагерник», а солдат-батареец Великой отечественной войны Шухов, то есть тот же Теркин, который, как известно, «в каждой роте есть всегда, да и в каждом взводе». Твардовский и Солженицын изобразили две плоскости судьбы народа — героическую и трагическую.
Принципиальным являлось и то, что писатель сознательно перешагнул дозволенную хронологическую границу пресловутых 1937–1938 гг.: Ивана Денисовича арестовали в феврале 1942-го. Правда, другого, гораздо более серьезного исторического расширения читатели 1962-го заметить не могли. При редактировании в «Новом мире» выбросили маленький, но принципиальнейший эпизод с зэка Ю-81:
«…Он по лагерям да по тюрьмам сидит несчетно, сколько советская власть стоит, и ни одна амнистия его не прикоснулась, а как одна десятка кончалась, ему новую совали <…> Изо всех пригорбленных лагерных спин его спина отменна была прямизною <…> Лицо его вымотано было, но не до слабости фитиля-инвалида, а до камня тесаного, темного. И по рукам, большим, в трещинах и черноте, видать было, что не много выпадало ему за все годы отсиживаться придурком. А засело-таки в нем, не примирится: трехсотграммовку свою не ложит, как все, на нечистый стол в росплесках, а — на тряпочку стираную».
Этот эпизод не имеет никакого сюжетного значения, но огромна его роль в плане идейном, историческом, символическом. Безымянный (только «номерной») зэк Ю-81 — образ-символ той части народа, которая не согнулась под чудовищным давлением всей Советской власти. Исторические границы здесь раздвинулись до верхнего предела: «сколько советская власть стоит».
Совершенно неожиданно, казалось бы, среди жертв Великой отечественной, составлявших основную массу шуховского лагеря, появляется белый офицер Гражданской войны. Основание для такой атрибутации образа Ю-81 дает трагедия «Пленники», написанная Солженицыным за десять лет до публикации «Ивана Денисовича». Действие пьесы происходит в контрразведке СМЕРШ в июле 1945-го. Одним из основных персонажей является полковник Русской императорской и Белой армий Георгий Михайлович Воротынцев (в будущем — герой «Красного Колеса»). Образы этого полковника и Ю-81 отождествляются по одной, но ключевой, портретной детали — несогнутая спина. Следователь НКГБ с нескрываемой завистью спрашивает Воротынцева: «Почему не согнуты ваши плечи? Почему не опущена ваша голова?»
Ю-81 в «Одном дне» молчит, а вот его alter ego в «Пленниках» говорит и пророчествует:
«И особенно радостно, что чем больше иссякают ваши идеи, чем явней для всех крахает ваша идеология, тем судорожней вы за неё цепляетесь, — значит, вы погибли. Без этой ублюдочной идеологии вы, может быть, ещё бы спаслись. Но с ней — вы погибли! Никогда ещё за двадцать восемь лет Россия не была так далека душой от большевизма! В камере контрразведки я понял отчётливо: Россия — не ваша, товарищи!»
Повторяю, что об этом «подводном течении» не могли знать читатели «Нового мира» в 1962-м: эпизод с Ю-81 был выкинут из печатного текста. Но Солженицын-то знал и поэтому имел все основания сказать:
«В моем “Иване Денисовиче” ХХ съезд и не ночевал, повесть досягала не “нарушений советской законности”, а самого коммунистического режима».
Всё это с очевидностью проявится в последующем творчестве Александра Исаевича. Но «Иван Денисович» сделал главное — развернул внимание общества от репрессированных «нескольких сотен партийных начётчиков»1 к трагедии всего русского народа.
Если «Один день» явил собой реальные возможности «оттепели», то «Раковый корпус» и «В круге первом» (дата первых публикаций на Западе — 1967-й и 1968-й гг. соответственно) запечатлели ее возможности потенциальные. Они так и балансировали на грани печатанья — непечатанья в СССР. Понадобились десятилетия, колоссальное влияние самих запрещенных и читаемых тайком произведений Солженицына, чтобы тот уровень осознания социальной действительности, который нашел выражение в них, укоренился в обществе (хотя бы в определенной его части).
Я говорю здесь об осознании именно социальной действительности, так как Солженицына воспринимали в основном как идеолога, выразителя определенного социального направления, а не как художника. Лев Копелев (прототип Рубина в «Круге»), например, уже по поводу «Одного дня» повторял слова Ленина о Маяковском: «Не знаю, как насчет поэзии, но политически своевременно». Такой подход, сам по себе ошибочный, породил многие последующие ошибки в восприятии творчества Александра Исаевича обществом. Оно фиксировало раскрытие Солженицына как носителя идей, но почти не замечало становления великого художника.
А это становление шло быстро и напряженно. Во многом оно развивалось в русле поиска жанра. То, насколько вопрос жанра важен для Солженицына, можно понять уже из его рассуждений по поводу «Одного дня». «Предложили мне2 “для весу” назвать рассказ повестью — ну и пусть будет повесть», – вспоминает писатель. Солженицын вроде бы согласился с редактором, но потом спохватился:
«Зря я уступил. У нас смываются границы между жанрами и происходит обесценение форм. “Иван Денисович” — конечно, рассказ, хотя и большой, нагруженный. Мельче рассказа я бы выделял новеллу – лёгкую в построении, чёткую в сюжете и мысли. Повесть — это то, что чаще всего у нас гонятся называть романом: где несколько сюжетных линий и даже почти обязательна протяжённость во времени. А роман (мерзкое слово! нельзя ли иначе?) отличается от повести не столько объёмом и не столько протяжённостью во времени (ему даже пристала сжатость и динамичность), сколько – захватом множества судеб, горизонтом огляда и вертикалью мысли».
Эти рассуждения со всей очевидностью показывают, насколько глубоко писатель погружался в проблему жанра (позднее это станет еще более очевидным в заметках «Литературной коллекции»). Начинал Солженицын со стихов и пьес. Рассуждая в «Теленке» о своей первой пьесе, писатель пытается объяснить ее слабость тем, что его последнее по времени столкновение с театром произошло в провинциальном Ростове 30-х годов. Постановки были устаревшими уже тогда, опираться на тот опыт в 60-е оказалось просто невозможным. Рассказанный эпизод позволяет понять жанровый и вообще художественный путь писателя, из поля зрения которого надолго были изъяты и поиски начала века, и даже развитие всех самых интересных направлений советской литературы, не говоря уж о литературе западной.
Всё это в полной мере относится и к прозе, к которой в конце концов привел писателя жанровый поиск. На плечи Солженицына-прозаика легла титаническая задача: пере¬шагнув через полстолетья, возводить здание своей прозы непосредственно на фундаменте русской классики XIX века. Понятно, с какими трудностями должен был столкнуться художник. Но, преодолев их, Солженицын во второй половине XX века смог восстановить не только духовные корни, но и художественные традиции русской литературы. Писатель очень быстро прошел классический путь: рассказ («Один день Ивана Денисовича») — повесть («Раковый корпус») — роман («В круге первом»). Но на этом путь не мог завершиться. Уже в рассуждениях об «Одном дне» нельзя не обратить внимания на то, какую неприязнь у писателя вызывает само слово «роман» («мерзкое слово! нельзя ли иначе?»). Дело тут, конечно, не в одном слове, а во всём, что с ним связано. Работая практически одновременно и над «Кругом», и над «Архипелагом», Солженицын не мог не почувствовать, как трещит традиционная романная форма под напором того жизненного материала, который писатель хочет в нее вместить.
Таким образом, роман «В круге первом», как мне представляется, подводит черту под развитием классической русской романистики. Он же обозначает и кризис жанра: жизнь XX века явно не вмещалась в старые меха, разрывала их, требовала новых форм. Солженицын сказал об «Одном дне»: «Так что он стал как пьедесталом для “Архипелага ГУЛАГа”». То же самое можно повторить и о «Раковом корпусе», и о «В круге первом». А на пьедестале предстояло возвести нечто иное, сохранив «вертикаль мысли», но расширив «горизонт огляда».
Этим «иным» стали «Красное Колесо» (публикация шла с 1971 го по 2009-й гг.), «Архипелаг ГУЛАГ» и «Бодался теленок с дубом» (на Западе — в 1973–1975-х гг.).
Жанр «Архипелага» Солженицын определяет как «опыт художественного исследования». Больше он это определение не будет использовать («Красное Колесо» — «повествованье в отмеренных сроках», «Теленок» — «очерки литературной жизни»). Однако мне представляется, что все три названных произведения укладываются в формулировку, определяющую новый, порожденный именно Солженицыным жанр — художественное исследование3.
Художественное исследование — жанр синтетический, созданный на скрещении романа, исторической хроники, мемуаров, публицистики. Это его первая особенность, позволяющая вместить в рамки художественного произведения всё то, чем живет и о чем хочет читать человек нашей эпохи. Хорошо помню свои ощущения от первого знакомства с романом «В круге первом». Читать было невероятно трудно, поскольку несколько даже вскользь брошенных фраз уводили в какой-то неведомый мне пласт социальной жизни, хотелось проникнуть в него… Но на этих фразах всё и заканчивалось: романная форма не дозволяла писателю разрабатывать побочные линии. Рамки художественного исследования сняли эти ограничения, предельно расширив «горизонт огляда». «Архипелаг» дал тот объем материала, к которому рвался читатель.
Вторая особенность художественного исследования обозначена в самом жанровом определении. Оно отличается от реалистического романа тем, что изображение типизированной действительности (традиционный реализм) оттесняется на второй план исследованием максимально возможного числа жизненных ситуаций, которые, сливаясь вместе, создают широчайшую эпическую картину.
В первом рассказе Солженицына эпическим героем, олицетворяющим народ, выступает один человек — Иван Денисович. В «Архипелаге» образ эпического героя формируется с помощью сложнейшей системы персонажей: от всем известных Флоренского или Гумилева, например, далее расширяясь к крупно нарисованным, но незнакомым читателю Василию Власову или Евгении Дояренко и еще далее переходя в несчетное количество имяреков: доктор С., школьник Миша Б., Ал-др Д. … Так создается у Солженицына образ соборного эпического героя — русского народа.
Третья черта — подвижные границы между составными частями жанра. Они могут перемещаться в зависимости от темы и задачи конкретного произведения. Так, в «Архипелаге» преобладает историко-хроникальное исследование, в «Теленке» — мемуарно-публицистическое, в «Красном Колесе» — беллетристическое (чисто художественное) и историко-хроникальное.
Однако во всех случаях непременной составной остается художественное начало, так как Солженицын всегда мыслит образами и образно воспроизводит действительность. Но, наряду с доминированием художественного элемента в широком смысле, последовательно идет вытеснение узко художественного — беллетристического — начала. Вымышленные герои с трудом могут выдержать конкуренцию с образами людей реальных. Даже в «Красном Колесе», где беллетристическая часть весь¬ма значительна, сюжетные линии Воротынцева или Лаженицына почти исчезают, тонут в водовороте исторических событий. И вообще можно сказать, что наиболее крупными художественными успехами Солженицына являются образы людей «исторических»: Самсонова и Ленина, Столыпина и Милюкова, Твардовского и Лакшина.
Почему так происходит? Для ответа нужно определить главный предмет изображения и главный «нерв» творчества Солженицына. Думается, что это сделали не многостраничные исследования, а вскользь оброненные замечания по поводу «Августа четырнадцатого» великого филолога Алексея Федоровича Лосева. Говоря о предмете изображения, Лосев несколькими фразами определил место Солженицына в ряду русских писателей:
«Мережковский в книге “Толстой и Достоевский” пишет, что Толстой гениален в изображении страстей тела, а Достоевский в изображении страстей души и ума. А вот это уже я, Лосев, говорю: Солженицын гениально изображает страсти социальные. И в этом ему, конечно, помогает его время, такое ужасное. Социальные страсти».
«Нерв» же творчества Солженицына Алексей Федорович обозначил как «чувство всемирного катастрофизма». Вот это гениальное изображение социальных страстей, пронизанное чувством всемирного катастрофизма, и создало одного из величайших писателей-художников ХХ века.
Этим и объясняется вытеснение беллетристического начала, замена вымышленных героев образами людей реальных. Изображение социальных страстей требует максимального приближения к конкретной социальной ситуации с реальными действующими лицами и подлинными событиями.
Подвожу «жанровый» итог. Три опыта художественного исследования Солженицына, расширив «горизонт огляда» и сохранив «вертикаль мысли», создали еще и «вертикаль истории». «Красное Колесо» (дореволюционный период и революция), «Архипелаг» (1918–1956) и «Теленок» («оттепель» и «заморозки») складываются вместе в трагическую эпопею русской народной жизни XX века.
Писатель, разорвав «единство времени и места», попытался увидеть Россию не в исторической статике и изнутри, а во временном развитии и «из своего прекрасного далека». Именно поэтому Солженицыну удалось высветить положение нашей страны как в истории XX ве¬ка, так и в современном мире.
Прекрасно понимаю, что все мои рассуждения о Солженицыне-художнике могут использовать противники и враги писателя. Мол, это всё не историческое исследование, а «художественное»: вранье, одним словом. Так, впрочем, делалось уже с самого начала. Одной из первых попыток скомпрометировать А.И. явилась книга его бывшей жены Н.А. Решетовской «В споре со временем» (1975), которая была «подготовлена к печати издательством АПН совместно с КГБ при СМ СССР» и до сих пор позорно тиражируемая в Интернете. В опубликованной ныне секретной записке издательства АПН в ЦК КПСС ей дается такая характеристика:
«Написанная в форме воспоминаний, книга бывшей жены Солженицына содержит письма, дневники, заявления бывших друзей и другие документы, свидетельствующие о том, что в “Архипелаге Гулаг” использованы лагерные легенды и домыслы. Кроме того, приводится ряд фактов неблаговидного, аморального поведения Солженицына».
Так идут через всю книгу эти две сюжетные линии. Одну («аморальное поведение») разрабатывает оставленная жена, которая вымещает свою женскую обиду с женской же логикой4. Другую проводят «соавторы» из 5 го управления КГБ (борьба с идеологическими диверсиями). И вот они-то здесь выступают «филологами», рассуждая о проблемах жанра:
«В книге есть подзаголовок “Опыт художественного исследования”. Иными словами, сам Солженицын не претендует на то, что это исследование историческое, исследование научное. Очевидно, что метод художественного исследования и метод научного исследования основаны на разных принципах. Материал для “Архипелага” во многом дали Александру Исаевичу те разговоры, которые он вёл в “шарашке”, в пересыльных тюрьмах и лагерях. Эта информация, которую он получал, носила фольклорный, а подчас и мифический характер. Цель “Архипелага”, как я представляла её в процессе создания, — это, по существу, не показ жизни страны и даже не показ быта лагерей, а сбор лагерного фольклора».
Вывод: на Западе «переоценивают значение “Архипелага Гулаг” или дают ему неправильную оценку». В самом деле, нельзя же наивно верить небывальщинам, записанным фольклористом.
И не поверят — те, кто не читал или «читал, но не лично»5. А вот тот, кто читал «Архипелаг» вдумчиво и непредвзято, не может не воспринять художественную истину, которая там открывается и поглощает читателя. Если Солженицына воспринимать как историка, то можно усомниться в отдельных фактах. Если же — как художника, то нельзя не поверить картине социального мира, которую он создал. На то и дан был Александру Исаевичу великий писательский талант, а не прилежность и щепетильность ученого.
Художник взыскует высшую истину, а не правду факта («Тьмы низких истин нам дороже нас возвышающий обман»). Безусловно, всё крайне усложняется, когда речь идет о таком новом и своеобразном жанре, как художественное исследование. Понятие «исследование» обязывает художника стремиться к предельной фактической точности. Однако эпитет «художественное» смягчает отдельные фактические промахи. В данном случае действует тот же закон, что и в чисто «беллетристической» литературе. Мы же не усомнимся в художественной истине «Мертвых душ» из-за того, что Чичиков выезжает к Манилову «в шубе на больших медведях», а приезжает — летом; не будем отрицать поэзию Лермонтова потому, что Терек у него играет пеной, «как львица гривой», а «Войну и мир» — из-за смехотворных сроков беременности маленькой княгини. Когда вышла та самая «Война и мир», толстовский образ Кутузова вызвал негодование историков… Ну и где теперь эти историки? В сознании людей Кутузов всегда будет таким, как он изображен в «Войне и мире». Почему? Потому что люди поняли, почувствовали: истина, которая им нужна для духовной, нравственной, идейной ориентации в этом мире, — именно там, в толстовском Кутузове.
Это всё пустые слова о том, что русская литература — «энциклопедия жизни». Настоящая русская литература и во времена Пушкина, и во времена Толстого, и во времена Солженицына была и будет не «энциклопедированием жизни», а поиском истины (в этом — ее религиозные корни). Для исторической же любознательности — читайте историков.
Этого, кстати, часто не понимают даже профессиональные литературоведы. Владимир Яковлевич Лакшин, например, попытался написать опровержение «Теленка». Но опровергнуть можно простые мемуары, а не художественное исследование. Если художник в чем-то и отошел от фактической правды, то ответит он уже лишь перед Богом. Художественное литье образов нельзя опровергнуть никакими фактами. Писатель создает образ и систему образов. И если они верны, цельны, то никакие вкравшиеся фактические погрешности не могут поставить под сомнение всей картины. У Солженицына не всегда может быть правда факта, но всегда есть выход на истину. Точно так же в его произведениях нет условного эстетизма, но есть прямая красота: и в языке, и в героях, и в описании природы, и (особенно) в выражении чувственной стороны любви (роман Георгия Воротынцева и Ольды Андозерской).
Остановлюсь на одном примере из «Архипелага», который вызывает наибольшее количество придирок и критики:
«И во сколько же обошлось нам это “сравнительно лёгкое” внутреннее подавление с начала октябрьской революции? По подсчётам эмигрировавшего профессора статистики И. А. Курганова, от 1917 до 1959 года без военных потерь, только от террористического уничтожения, подавлений, голода, повышенной смертности в лагерях и включая дефицит от пониженной рождаемости, — оно обошлось нам в… 66,7 миллиона человек (без этого дефицита — 55 миллионов).
Шестьдесят шесть миллионов! Пятьдесят пять!
Свой или чужой — кто не онемеет?
Мы, конечно, не ручаемся за цифры профессора Курганова, но не имеем официальных. Как только напечатаются официальные, так специалисты смогут их критически сопоставить. (Уже сейчас появилось несколько исследований с использованием утаённой и раздёрганной советской статистики, — но страшные тьмы погубленных наплывают те же.)».
Именно этот фрагмент чаще всего приводится для дискредитации «Архипелага»: цифры профессора Курганова приписываются Солженицыну и опровергаются неизмеримо меньшими (разумеется, неоспоримо достоверными), добытыми современными исследователями. По сути дела на эти обвинения очень четко ответила Н.Д. Солженицына (заметка в «Российской газете» «Приблизимся ли мы к трезвой оценке нашего недавнего прошлого? Число истины»). Она показала, что спор ведется не статистический, а идейный. Противники Солженицына снова пытаются предельно сузить хронологические рамки «жертв репрессий»: если уж не до 1937–1938 гг., то хотя бы до «сталинского периода». И только расстрелы в тюрьмах и лагерях.
У Солженицына же дело не в цифрах Курганова, а в принципиально иной точке отсчета: «внутреннее подавление с начала октябрьской революции». В «Красном Колесе» революционный сюжет завязывается в 22-й главе (первой «ленинской») «Августа четырнадцатого». Именно там в первый раз высвечивается «красное колесо». Случайно приковавшее к себе внимание Ленина «большое красное колесо паровоза» начинает вращаться в его сердце и мыслях:
«Крутится тяжёлое разгонистое колесо — как красное колесо паровоза, — и надо не потерять его могучего кручения. Ещё ни разу не стоявший перед толпой, ещё ни разу не показавший рукой движения массам, — какими ремнями от этого колеса, от своего крутящегося сердца, их всех завертеть, но — не как увлекает их сейчас, а — в обратную сторону?»
Из этого «вращения» рождается идея-лозунг:
«Просветлялась в динамичном уме радостная догадка — из самых сильных, стремительных и безошибочных решений за всю жизнь! Воспаряется типографский запах от газетных страниц, воспаряется кровяной и лекарственный запах от площади — и, как с орлиного полёта, вдруг услеживаешь эту маленькую единственную золотистую ящерку истины, и заколачивается сердце, и орлино рухаешься за ней, выхватываешь её за дрожащий хвост у последней каменной щели — и назад, и назад, назад и вверх разворачиваешь её как ленту, как полотнище с лозунгом:
ПРЕВРАТИТЬ В ГРАЖДАНСКУЮ!..»
Всю свою силу художника Солженицын направляет на то, чтобы обозначить момент отсчета русской Революции и Гражданской войны. Идея, выношенная в 1914-м в «математической голове» Ленина упорно воплощалась большевиками в жизнь и стала ее реалией всего через несколько лет. Это кровавое колесо прокатилось по России, потрясая и весь мир. Вот за что должны нравственно (увы, не юридически) отвечать затеявшие эту войну. За все годы «большой» Гражданской войны против русского народа, которую вела Советская власть, и надо считать цифры. Только ни одному статистику не сосчитать эти жертвы: слишком уж по-разному давило «красное колесо». Кого в бою, кого в тюрьме, кого в лагере, кого в ссылке, кого в изгнании… Кого пулей, кого голодом, кого беспросветностью жизни… Кого физически, кого морально, психологически… Если брать только «малую» Гражданскую войну, то жертвами большевиков непременно надо считать и «белых», и «красных», и «зеленых», и «бесцветных»: ведь именно большевики с 14 го года вынашивали идею этой войны. Кто это всё сосчитает? А если сосчитает, то не превысятся ли кургановские 66,7 миллиона?
Я привел точную цитату из «Архипелага» об этих миллионах, чтобы показать, какие оговорки относительно точности цифр она содержит. Но Солженицын никогда бы не ввел (даже со знаком вопроса) эти данные в свой текст, если бы они не соответствовали его внутреннему ощущению той жуткой катастрофы, которая обрушилась на Россию в ХХ веке. И ощущение этого «всемирного катастрофизма» писатель передал не в точных или неточных данных статистики, а во всем художественном мире произведений, им созданных.
На любого статистика или историка найдутся десятки других, которые опровергнут прежние исследования с помощью новых фактов. Против Солженицына же статистики и историки бессильны: опровергнуть его может только художник конгениальный ему. Но и этого никогда не будет, поскольку истина — одна, и великие писатели прикасаются к ней с разных сторон, а не выталкивают друг друга с пьедестала. Солженицын говорил в своей Нобелевской лекции:
«Произведения же, зачерпнувшие истины и представившие нам ее сгущенно-живой, захватывают нас, приобщают к себе властно, — и никто, никогда, даже через века, не явится их опровергать».
Солженицын и стал художником, «зачерпнувшим истины»: всем своим творчеством он представил«сгущенно-живой» эпохальную трагедию русского народа. Представил с такой глубиной и в таком объеме, что она не может восприниматься в рамках одной страны или одного века и разрастается до общемирового, вселенского масштаба. Это и есть «чувство всемирного катастрофизма», о котором говорил Лосев.
Однако трагизм творчества Солженицына не уничтожает и не сгибает личность, напротив, учит ходить с «несогнутыми плечами», заставляет теленка бодаться с дубом.
_______________
1 Цитата из «Пленников».
2 Предлагая «пережанрировать» «Один день», Твардовский, конечно, выступал исключительно как редактор, старающийся придать «вес» публикации в своем журнале. Художник в его сознании был оттеснен на задний план. Хотя в своем собственном творчестве Александр Трифонович проблеме жанра уделял огромное внимание, был тонким жанристом: достаточно вспомнить его замечательные рассуждения о «Теркине».
3 Некоторые черты художественного исследования прослеживаются и в последней книге писателя «Двести лет вместе». Однако там художественный элемент сведен к минимуму; поэтому эпитет «художественное» отходит на второй план, оттесняясь «исследованием». (Не случайно сам Солженицын не дает жанрового определения, однако печатает свой труд в серии «Исследования новейшей русской истории».) Хотя мое мнение на сей счет не бесспорно. Так, например, замечательный мыслитель и филолог Георгий Дмитриевич Гачев воспринимал «Двести лет вместе» как произведение художественное: «Книгу Солженицына читаешь, как смотришь античную трагедию».
4 Когда я в свое время прочитал у Решетовской, что Солженицын несостоятелен как мужчина, то сразу сказал, что через несколько страниц будет утверждаться, что он — бабник: так оно и вышло.
5 Так говорят на Западе о чтении в пересказе.