Михаил Голубков. Художник Солженицын

 Михаил Голубков. Художник Солженицын

---

Михаил Голубков

Художник Солженицын

 

В Нобелевской лекции А.И. Солженицын (11.XII.1918, Кисловодск) размышляет о двух типах писателей ХХ века: «Один художник мнит себя творцом независимого духовного мира, и взваливает на свои плечи акт творения этого мира <…> — но подламывается, ибо нагрузки такой не способен выдержать смертный гений; как и вообще человек, объявивший себя центром бытия». «Другой, — продолжает Солженицын, — знает над собой силу высшую и радостно работает маленьким подмастерьем под небом Бога, хотя еще строже его ответственность за все написанное, нарисованное, за воспринимающие души». Себя как художника он относит, безусловно, ко второму типу, что и определяет целиком его творческую позицию. В самых общих чертах она может быть сформулирована следующим образом: весь мир, окружающий нас, есть Божье Творенье; во всех проявлениях жизни, природной, социальной, исторической, частной или общей, сокрыт Божий замысел о ней; писателю дано острее, чем другим людям, понять его. Литература — путь к постижения Божественного замысла о мире.

Именно в таком ракурсе осмысляет Солженицын и русскую историю ХХ столетия, предопределившую и частные судьбы людей, и общую русскую судьбу. Ее ключевой точкой оказывается 1917 год, в котором, по мысли Солженицына, как бы в сжатом, спрессованном виде пронеслись события русской истории, разворачивавшиеся потом на протяжении всего последующего столетия. Еще немного, полагает писатель, и нам может открыться истинный, Божественный смысл событий двух русских революций 1917 года, года, как бы под высоким давлением «сжавшего» в себе будущую историю ХХ века и в невероятном ускорении пережившего ее основные повороты.

 

Свидетелем и участником русской истории ХХ века Солженицын был и сам. Окончание физико-математического факультета Ростовского университета и вступление во взрослую жизнь пришлось на 1941 г. 22 июня, получив диплом, он приезжает на экзамены в Московский институт истории, философии, литературы (МИФЛИ), на заочных курсах которого учился с 1939 г. Очередная сессия приходится на начало войны. В октябре мобилизован в армию, вскоре попадает в офицерскую школу в Костроме. Летом 1942 г. — звание лейтенанта, а в конце — фронт: Солженицын командует звукобатареей в артиллерийской разведке. Военный опыт Солженицына и работа его звукобатареи отражены в его военной прозе конца 90-х годов (двучастный рассказ «Желябугские выселки» и повесть «Адлиг Швенкиттен»). Офицером-артиллеристом он проходит путь от Орла до Восточной Пруссии, награждается орденами. Чудесным образом он оказывается в тех самых местах Восточной Пруссии, где проходила армия генерала Самсонова. Трагический эпизод 1914 года — самсоновская катастрофа — становится предметом изображения в первом «Узле» «Красного Колеса» — в «Августе Четырнадцатого». 9 февраля 1945 года капитана Солженицына арестовывают на командном пункте его начальника, генерала Травкина, который спустя уже год после ареста даст своему бывшему офицеру характеристику, где вспомнит, не побоявшись, все его заслуги — в том числе, ночной вывод из окружения батареи в январе 1945 года, когда бои шли уже в Пруссии. После ареста — лагеря: в Новом Иерусалиме, в Москве у Калужской заставы, в спецтюрьме № 16 в северном пригороде Москвы (та самая знаменитая Марфинская «шарашка», описанная в романе «В круге первом», 1955–1968). С 1949 г. — лагерь в Экибастузе (Казахстан). С 1953 г. Солженицын — «вечный ссыльнопоселенец» в глухом ауле Джамбульской области, на краю пустыни. В 1957 г. — реабилитация и сельская школа в поселке Торфопродукт недалеко от Рязани, где он учительствует и снимает комнату у Матрены Захаровой, ставшей прототипом знаменитой хозяйки «Матрениного двора»(1959). В 1959 г. Солженицын «залпом», за три недели, создает переработанный, «облегченный» вариант рассказа «Щ–854», который после долгих хлопот А.Т. Твардовского и с благословения самого Н.С. Хрущева увидел свет в «Новом мире» (1962, № 11) под названием «Один день Ивана Денисовича». Это — первая публикация Солженицына.

К этому моменту Солженицын имеет за плечами серьезный писательский опыт — около полутора десятилетий: «Двенадцать лет я спокойно писал и писал. Лишь на тринадцатом дрогнул. Это было лето 1960 года. От написанных многих вещей — и при полной их безвыходности, и при полной беззвестности, я стал ощущать переполнение, потерял легкость замысла и движения. В литературном подпольи мне стало не хватать воздуха», — писал Солженицын в автобиографической книге «Бодался теленок с дубом». Именно в литературном подполье создаются романы «В круге первом», несколько пьес, киносценарий «Знают истину танки!» о подавлении Экибастузского восстания заключенных, начата работа над «Архипелагом ГУЛАГом».

В середине 60‑х годов создается повесть «Раковый корпус» (1963–1967) и «облегченный» вариант романа «В круге первом». Опубликовать их в «Новом мире» не удается и оба выходят в 1968 г. на Западе. В это же время идет начатая ранее работа над «Архипелагом ГУЛАГом» (1958–1968; 1979) и эпопеей «Красное Колесо» (интенсивная работа над большим историческим романом «Р–17», выросшим в эпопею «Красное Колесо», начата в 1969 году).

В 1970 г. Солженицын становится лауреатом Нобелевской премии; выехать из СССР он не хочет, опасаясь лишиться гражданства и возможности бороться на родине — поэтому личное получение премии и речь нобелевского лауреата пока откладываются. История с получением Нобелевской премии описана в главе «Нобелиана» («Бодался теленок с дубом»). В то же время его положение в СССР все более ухудшается: принципиальная и бескомпромиссная идеологическая и литературная позиция приводит к исключению из Союза писателей (ноябрь 1969 г.), в советской прессе разворачивается кампания травли Солженицына. Это заставляет его дать разрешение на публикацию в Париже книги «Август Четырнадцатого» (1971) — первого тома эпопеи «Красное Колесо». В 1973 г. в парижском издательстве YMCA-PRESS увидел свет первый том «Архипелага ГУЛАГа».

Идеологическая оппозиционность не только не скрывается Солженицыным, но и прямо декларируется. Он пишет целый ряд открытых писем: Письмо IV Всесоюзному съезду Союза советских писателей (1967), Открытое письмо Секретариату Союза писателей РСФСР (1969), Письмо вождям Советского союза (1973), которое посылает по почте адресатам в ЦК КПСС, а не получив ответа, распространяет в самиздате. Писатель создает цикл публицистических статей, которые предназначаются для философско-публицистического сборника «Из-под глыб» («На возврате дыхания и сознания», «Раскаяние и самоограничение как категории национальной жизни», «Образованщина»), «Жить не по лжи!» (1974).

Разумеется, говорить о публикации этих произведений не приходилось — они распространялись в самиздате — перепечатывались на машинке, передавались из рук в руки. Подробный рассказ обо всех этапах творческого пути — от начала литературной деятельности до второго ареста и высылки — Солженицын предлагает в автобиографической книге «Бодался телёнок с дубом» (1974).

В феврале 1974 г. на пике разнузданной травли, развернутой в советской прессе, Солженицына арестовывают и заключают в Лефортовскую тюрьму. Но его ни с чем не сравнимый авторитет у мировой общественности не позволяет советскому руководству просто расправиться с писателем, поэтому его лишают советского гражданства и высылают из СССР. В ФРГ, ставшей первой страной, принявшей изгнанника, он останавливается у Генриха Бёлля, после чего поселяется в Цюрихе (Швейцария). О жизни на Западе повествует вторая автобиографическая книга Солженицына «Угодило зёрнышко промеж двух жерновов», публикацию которой он начал в «Новом мире» в 1998–1999 годах.

В 1976 г. писатель с семьей переезжает в Америку, в штат Вермонт. Здесь он работает над полным собранием сочинений и продолжает исторические исследования, результаты которых ложатся в основу эпопеи «Красное Колесо».

Солженицын всегда был уверен в том, что вернется в Россию. Даже в 1983 году, когда мысль об изменении социально-политической ситуации в СССР казалась невероятной, на вопрос западного журналиста о надежде на возвращение в Россию писатель ответил: «Знаете, странным образом, я не только надеюсь, я внутренне в этом убежден. Я просто живу в этом ощущении: что обязательно я вернусь при жизни. При этом я имею ввиду возвращение живым человеком, а не книгами, книги-то, конечно, вернутся. Это противоречит всяким разумным рассуждениям, я не могу сказать: по каким объективным причинам это может быть, раз я уже не молодой человек. Но ведь и часто история идет до такой степени неожиданно, что мы самых простых вещей не можем предвидеть».

Предвидение Солженицына сбылось: уже в конце 80-х годов это возвращение стало постепенно осуществляться. В 1988 г. Солженицыну было возвращено гражданство СССР, а в 1989 г. в «Новом мире» публикуются Нобелевская лекция и главы из «Архипелага ГУЛАГа», а затем, в 1990 г. — роман «В круге первом» и повесть «Раковый корпус». В 1994 г. писатель возвратился в Россию. С 1995 г. в «Новом мире» публикуется новый цикл — «двучастные» рассказы.

Цель и смысл жизни Солженицына — писательство: «моя жизнь, — говорил он, — проходит с утра до позднего вечера в работе. Нет никаких исключений, отвлечений, отдыхов, поездок, — в этом смысле я действительно делаю то, для чего я был рожден». Несколько письменных столов, на которых лежат десятки раскрытых книг и незаконченные рукописи, составляют основное бытовое окружение писателя — и в Вермонте, в США, и теперь, по возвращении в Россию. Каждый год появляются новые его вещи: публицистическая книга «Россия в обвале» о нынешнем состоянии и судьбе русского народа увидела свет в 1998 году. В 1999 «Новый мир» опубликовал новые произведения Солженицына, в которых он обращается к нехарактерной для него ранее тематике военной прозы.

 

Солженицын — пророк в своем отечестве. Можно без преувеличения сказать, что это центральная фигура современной русской литературы. Но осмыслен ли и воспринят ли его вклад не только в литературу, но и в современную русскую культуру в целом? Возможно, и сегодня мы не способны увидеть и понять пророка в своем отечестве? Так ли это и почему?

Современная русская культура на наших глазах резко меняет свои очертания. Для нас, в контексте разговора о Солженицыне, важно изменение статуса литературы: русская культура перестала быть «литературоцентричной». Роль писателя как учителя жизни на глазах оказалась поставлена под сомнение. В самом деле, чем писатель отличается от других? Почему он должен учительствовать? Поэтому читателями, традиционно рассматривавшими литературу как учебник жизни, а писателя — как «инженера человеческих душ», нынешнее положение осмысляется как ситуация пустоты, своего рода культурного вакуума.

Масштабы подобного можно представить особенно наглядно, если вспомнить, что два последние столетия, начиная с пушкинской эпохи, русская культура была именно литературоцентрична: словесность, а не религия, философия или наука, формировала национальный тип сознания, манеру мыслить и чувствовать.

В результате литература сакрализировалась, стала священным национальным достоянием. Формулы «Пушкин — наше все», или «Пушкин у нас — начало всех начал» определяли место литературы в национальной культуре и место писателя в обществе.

Но естественна ли подобная сакрализация литературы? Ее культ в сознании русской интеллигенции? Возможно, нет — ведь русская литература ХIХ и ХХ веков приняла на себя функции, не свойственные словесности. Она стала формой социально-политической мысли, что было, наверное, неизбежно в ситуации несвободного слова, стесненного цезурой — царской или советской. Она стала формой выражения всех сфер общественного сознания — философии, политики, экономики, социологии. Писатель оказался важнейшей фигурой, формирующей общественное сознание и национальную ментальность. Он принял на себя право бичевать недостатки и просвещать сердца соотечественников, указывать путь к истине, быть «зрячим посохом» народа. Это означало, что литература стала особой формой религии, а писатель — проповедником. Литература подменила собой Церковь…

Подобная ситуация, сложившаяся в ХIХ веке, стала особенно трагичной в ХХ столетии, в условиях гонения на Церковь. Литература оказалась храмом со своими святыми и еретиками, тексты классиков стали священными, а слово писателя подчас воспринималось как слово проповедника. Литература как бы стремилась заполнить нравственный и религиозный вакуум, который ощущало общество и его культура. Именно в литературе ХIХ столетия сформировались национально значимые образы, своего рода архетипы национальной жизни, такие, как «Обломов и обломовщина», «тургеневские девушки», «лишние люди» Онегин и Печорин. В ХХ веке ситуация почти не изменилась. Достаточно вспомнить широкие образы-символы, пришедшие из литературы в действительность 1980–1990‑х годов: «манкурт» Ч. Айтматова, «белые одежды» В. Дудинцева, «пожар» В. Распутина, «покушение на миражи» и «расплата» В. Тендрякова, — и «раковый корпус», «Красное Колесо», «шарашка», «архипелаг» А. Солженицына. Они сложились в своего рода «код» эпохи и стали категориями общественного сознания первой половины 90‑х годов.

Но слово художника — не слово пастыря. Ничто не может заменить обществу Церковь, а человеку — слово священника. Литература, взяв непосильную ношу, «надорвалась» к концу века. Фигура писателя — учителя жизни оказалась вытеснена еретиком — постмодернистом.

Солженицын начал свой литературный путь в эпоху хрущевской «оттепели». Это был, как сейчас можно предположить, последний этап в развитии русской культуры, когда голос писателя, если воспользоваться лермонтовской строкой, «звучал как колокол на башне вечевой//во дни торжеств и бед народных». Перед обществом и литературой встала проблема самоориентации в потоке исторического времени, и художник оказался самой важной фигурой, приступившей к ее решению.

Солженицын был тогда и остался по сей день писателем, стремящимся реализовать возможности прямого воздействия на общество писательским словом. Литературный дар открывал возможность, оставаясь художником, говорить о проблемах политических. «Конечно, политическая страсть мне врождена, — размышлял Солженицын уже значительно позже о первых днях своего пребывания на Западе после депортации из СССР в 1974 году. — И все-таки она у меня — за литературой, после, ниже. И если б на нашей несчастной родине не было погублено столько общественно-активных людей, так что физикам-математикам приходится браться за социологию, а поэтам за политическое ораторство, — я отныне и остался бы в пределах литературы» (Угодило зернышко промеж двух жерновов. Очерки изгнания. Часть первая. 1974–1978).

Однако не политика сама по себе интересует писателя, но отражение в ней и через нее русской национальной судьбы в ее высшей, мистической предопределенности, как она складывалась на исторических перекрестках ХХ века.

Суть в том, что Солженицын — религиозный писатель. Достаточно вспомнить, что он был первым православным мыслителем, удостоенным Темплтоновской премии «За прогресс в развитии религии», основанной в США Фондом Темплтона. Мир, нас окружающий, он видит как Творение, исполненное глубочайшего смысла, в том числе, и символического. Задача художника состоит в том, чтобы постичь в реальности, нас окружающей, Божий замысел о мире, глубинный символический смысл событий и явлений, свидетелями которых мы оказываемся, но истолковать которые далеко не всегда можем. Здесь секрет того, что в его эстетике соединяется несоединимое: с одной стороны, строгий документализм, принципиальный отказ от любого вымысла, который трактуется как ненужное излишество, способное исказить истинную картину событий, будь то описание гибели Матрены (рассказ «Матрёнин двор») или же убийства Столыпина («Август Четырнадцатого»), с другой стороны, глубинная онтологическая символика, которую видит писатель в документально подтвержденных фактах. Поэтому вымысел не характерен для Солженицына, он прибегает к нему тогда, когда реальные факты и документы принципиально недоступны. Едва ли не единственный случай вымысла — «сталинские» главы романа «В круге первом». Конечно же, все детали жизни вождя там вымышлены — и графинчик с замочком на горлышке, чтобы не подсыпали яду, и ключик от него, и детали, воспроизводящие мироощущение человека, добровольно обрекшего себя на одиночество в подвале-бункере, охраняемом лучшими силами МГБ. Когда Твардовский указывал ему на явную вымышленность этих глав, Солженицын парировал: пусть вождь пожинает теперь плоды закрытости собственной жизни. Если никто не может знать их достоверно, то художник имеет право на домысливание. В остальном же он стремится избежать вымысла: важнее прочесть в самой реальности Божьего творения ее скрытый глубоко символический смысл.

Религиозность писателя обуславливает стоицизм как основание личной и творческой позиции. Без нее нельзя понять ни развязку романа «В круге первом», ни рассказы 90-х годов, в частности, «Эго» и «На краях». Истоки этого стоицизма — в критике гуманистической традиции, идущей от ренессансной эпохи и обоснованной просветителями XVIII века, традиции, поставившей в созданной ей картине мироздания человека на место Бога. Современная цивилизация, по мысли писателя, трактует человека как существо изначально совершенное и делает своей целью максимальное удовлетворение его материальных потребностей. Но если бы целью человеческой жизни действительно было бы это, то, наверное, человек не был бы смертен. Следовательно, по Солженицыну, цель жизни в том, чтобы покинуть этот мир существом более совершенным, нежели пришел в него, а не получение максимально больших удовольствий. Вот где истоки стоицизма как жизненной и творческой позиции.

Понять философию Солженицына можно, обратившись не только к корпусу его художественных текстов, но и к публицистике. Прочитайте Гарвардскую речь Солженицына. Она была произнесена 8 июня 1978 г. перед 327 выпуском старейшего американского университета — Гарвардского. Писатель выступает перед западной аудиторией, поэтому сосредотачивается на чертах именно западной жизни, как они представляются ему. Но говоря о человеке современного мира, утратившем представления об истинных ценностях и устремившемся в погоню за ценностями призрачными и ложными, Солженицын касается общих проблем Запада и Востока: он видит общие истоки миросозерцания двух миров.

Состояние современной западной цивилизации, упрощение и деградацию «массового существования», «как визитной карточкой предпосылаемого отвратным напором реклам, одурением телевидения и непереносимой музыкой», писатель осмысляет как кризисное. Теперь, спустя четверть века после произнесения Гарвардской речи, эти черты характеризуют и фасадную сторону нашей жизни: в сущности, она предлагает личности лишь те же материальные ценности, которые приводят к нравственному тупику, ибо в забвении оказались истинные, духовные, ценности, единственно и могущие дать человеку смысл земного бытия.

Истоки кризиса современной цивилизации писатель видит в гуманистических идеях западноевропейского Возрождения, в философских доктринах Просвещения.

Как одно из самых больших заблуждений современной цивилизации писатель трактует гуманистические идеи, восходящие к ренессансной эпохе и высшей ценностью мира, центром мироздания, целью развития вселенной утверждающие человека. «Мерою всех вещей на земле оно (гуманистическое мировоззрение — М.Г.) поставило человека — несовершенного человека, никогда не свободного от самолюбия, корыстолюбия, зависти, тщеславия и десятков других пороков». Такие идеи видятся Солженицыну как антирелигиозные, несовместимые с христианским мировоззрением, умножающие гордыню человека и человечества. Такое миросознание «может быть названо рационалистическим гуманизмом либо гуманистической автономностью — провозглашенной и проводимой автономностью человека от всякой высшей над ним силы. Либо, иначе, антропоцентризмом — представлением о человеке как о центре существующего». Это привело к тому, что гуманистическое сознание «не признало за человеком иных задач выше земного счастья и положило в основу современной западной цивилизации опасный уклон преклонения перед человеком и его материальными потребностями. За пределами физического благополучия и накопления материальных благ все другие, более тонкие и высокие, особенности и потребности человека остались вне внимания, <…> как если бы человек не имел более высокого смысла жизни».

Современному человеку, русскому или же западноевропейцу, воспитанному на просвещенческих идеалах, определяющих систему его ценностей на протяжении последних трехсот лет, практически невозможно смириться с мыслью, что не его счастье и не счастье человечества является конечной целью существования Вселенной. И в этом смысле неважно, где он рожден и воспитан: советская идеология мало чем отличалась от западной. «Не случайно все словесные клятвы коммунизма, — говорил Солженицын в Гарвардской речи, — вокруг человека с большой буквы и его земного счастья. Как будто уродливое сопоставление — общие черты в миросознании и строе жизни нынешнего Запада и нынешнего Востока! — но такова логика развития материализма».

Но для чего же тогда рожден человек, если не для счастья? Такая постановка вопроса видится Солженицыну глубоко порочной реализацией просвещенческих идей. Многократно упрощенные в литературных лозунгах, эти идеи оборачиваются гибелью личности, обладающей «жалкой идеологией» ««человек создан для счастья», выбиваемой первым ударом нарядчикова дрына»(«Архипелаг ГУЛАГ»).

Довод, которым Солженицын опровергает «жалкую идеологию», формулу «человек создан для счастья», прост и очевиден и уходит в бытийную, экзистенциальную сущность миропорядка: «Если бы, как декларировал гуманизм, человек был рожден только для счастья, — он не был бы рожден и для смерти. Но оттого, что он телесно обречен смерти, его земная задача, очевидно, духовней: не захлеб повседневностью, не наилучшие способы добывания благ, а потом веселого проживания их, но несение постоянного и трудного долга, так что весь жизненный путь становится опытом главным образом нравственного возвышения: покинуть жизнь существом более высоким, чем начинал ее».

Видит ли современный человек эту цель в конце своего жизненного пути? Если нет, то причиной тому, по Солженицыну, становится его дезориентация и забвение основных, глубинных, бытийных ценностей, и как результат — утрата истинного смысла жизни.

С гуманистическими идеями связаны и многообразные мифологические представления, выработанные литературой ХIХ века. Среди них — идеализация народного характера, представления о некой мистически предопределенной правоте народа на любых поворотах истории, уверенность в фатальной истинности народных представлений.

Вероятно, глубокая укорененность этих взглядов, принесенных литературой ХIХ века, была следствием неудачной попытки заполнить духовный вакуум, образовавшийся в результате забвения «морального наследства христианских веков» и воли Высшего Духа, стоящей над людской жизнью. Но в человеке, даже выделившемся, противопоставившем себя миру, жива потребность ощущения этой воли, понимания Божественного замысла, дающего высшую нравственную оценку деяний личности и нации и придающего смысл индивидуальному и национальному бытию. Общество, потерявшее ощущение Высшего Промысла, направляющего судьбу человека и историю нации, попыталось на это место поставить идеализированный образ Народа, который предстал как хранитель высшей мудрости и понимания национальной судьбы. Истоки этой мифологии — во второй половине прошлого века и, в первую очередь, в революционно-демократической идеологии.

Взгляды Солженицына, выраженные в Гарвардской речи, дают ключ к пониманию вековой распри между народом и интеллигенцией, выразившейся в глубоко ошибочном преклонении интеллигенции перед народом, часто трансформированном в комплекс вины перед ним. Обращение писателя к историческим обстоятельствам начала ХХ века, разрешившимся гражданской войной, обнаруживает утопизм представлений русской интеллигенции о «народе — богоносце». Следование этому мифу сказывается катастрофически и на судьбах людей, воспитанных в этих представлениях книгами и средой, и на крестьянских судьбах. Трагедии подобного рода исследуется Солженицыным и в десятитомной эпопее «Красное Колесо», и в небольшом цикле двучастных рассказов 1990‑х годов — «Эго», «На краях», «Абрикосовое варенье».

 

В книгу, которую вы держите в руках, вошел единственный роман Солженицына «В круге первом». Его герой, Глеб Нержин, в момент жизненного перепутья спрашивает себя: для чего же жить всю жизнь? Жить, чтобы жить? Жить, чтобы сохранять благополучие тела? Милое благополучие! Зачем — ты, если ничего, кроме тебя?..

В сущности, герой ставит перед собой важнейший философский вопрос: о смысле жизни. О назначении человека. Понять, как решает его Солженицын, значит, найти ключ к его концепции мира и человека в этом мире. Для этого нужно проанализировать этот роман, осмыслить его сюжетно-композиционные особенности, систему персонажей, жанр, хронотопы, созданные автором.

Один из художественных принципов Солженицына — предельное сжатие художественного времени. Сюжет «Круга…» разворачивается в течение всего лишь трех дней: действие начинается во второй половине дня в субботу 24 декабря 1949 года (кружевные стрелки на часах в МИДовском кабинете государственного советника второго ранга Иннокентия Володина показывали пять минут пятого), а заканчивается во второй половине дня вторника, 27 декабря. Этот принцип временного сжатия объяснен самим Солженицыным. Размышляя о марфинской шарашке, своего рода научно-исследовательском институте, где живут и работают заключенные «враги народа», писатель вспоминал: «Я там жил три года. Описывать эти три года? Вяло, надо уплотнять. Очевидно, страсть к такому уплотнению сидит и во мне, не только в материале. Я уплотнил — там, пишут, четыре дня или даже пять, — ничего подобного, там даже нет трех полных суток, от вечера субботы до дня вторника. Мне потом неуютно, если у меня просторно слишком. Да может быть, и привычка к камерной жизни такова. В романе я не могу, если у меня материал слишком свободно располагается».

Такое сжатие времени предопределяет локализацию романного пространства: основное действие разворачивается на Марфинской «шарашке», в спецтюрьме, своеобразном научно-исследовательском институте, но и переносится в другие точки Москвы: в кабинет министра МГБ Абакумова, ночную комнату Сталина, московскую квартиру прокурора Макарыгина на Калужской заставе.

Такое сжатие как бы под высоким давлением романного времени и пространства характеризует художественное сознание ХХ века и соотносится с теорией хронотопа, созданного русским филологом и философом М.М.Бахтиным. Эта теория, базирующаяся на материале средневековой европейской и русской литературы ХIХ века, явилась результатом философского переосмысления пространственно-временных отношений в научном и бытовом сознании ушедшего столетия и отражает миросозерцание современного человека.

Само понятие хронотопа (от древнегреческого chronos — время и topos — пространство) подчеркивает неразрывность этих категорий: пространство и время не существуют вне зависимости друг от друга. В художественном произведении хронотоп определяет все самые тонкие идеологические и эмоциональные оттенки его содержания: «Всякое вступление в сферу смыслов свершается только через ворота хронотопов», — писал Бахтин в фундаментальной работе «Формы времени и хронотопа в романе».

С точки зрения ученого, хронотоп оказывается важнейшим сюжетообразующим элементом произведения. Сжимая время и пространство, Солженицын искал такой сюжетный узел, который связывал бы людей, встреча которых казалась просто невозможной в силу их принципиально несоотносимого положения в государственной иерархии: заключенных, стоящих на самой ее низшей ступени, и Сталина, министра МГБ Абакумова, занимающих высшие. Между ними располагаются иные персонажи, занимающие промежуточное положение: вольные работники Марфинского научно-исследовательского института, офицеры МГБ, служащие МИДа, представители советской элиты: писатель Галахов, дипломат Володин, три дочери прокурора Макарыгина, золотая молодежь 40–50‑х годов…

Солженицын находит такой сюжетный узел. Его завязкой оказывается звонок Иннокентия Володина в американское посольство с сообщением о том, что советский разведчик Георгий Коваль получит в магазине радиодеталей в Нью-Йорке важные технологические подробности производства атомной бомбы.

Завязка — это изменение исходной ситуации, ведущее к возникновению конфликта. Звонок Володина в посольство, открывающий роман, не производит никакого впечатления на американского атташе, но завязывает крепкие узлы романного действия. Разговор Володина записывается на магнитофонную пленку специальным подразделением МГБ, контролирующим телефонные переговоры американского посольства, доставляется министру МГБ, который и поручает руководителям Марфинской спецтюрьмы определить по голосу звонивших.

В романе Солженицына существуют несколько хронотопов. Один из них, центральный в романе, формируется спецтюрьмой, Марфинской шарашкой, своего рода научно-исследовательским институтом, куда собраны для работы высококвалифицированные заключенные — физики, математики, изобретатели. В его пространстве, обнесенном колючей проволокой, охраняемой часовыми на вышках, разворачиваются главные события романа.

Именно с марфинской шарашкой связаны все пружины романного действия: заключенный Рубин бьется над задачей, поставленной ему МГБ — определить по магнитофонной ленте звонившего. Но здесь же находятся и другие герои, непосредственно не связанные с этим делом, но раскрытие которых в художественном мире романа невозможно вне марфинского хронотопа. Это и друзья Рубина Глеб Нержин и Дмитрий Сологдин, Прянчиков, Герасимович, Бобынин, Руська, Мамурин — Железная Маска, Абрамсон, Хоробров, художник Кондрашёв-Иванов, дворник Спиридон Данилыч, другие заключенные.

С шарашкой связаны и образы офицеров МГБ — полковника Яконова, подполковника Климентьева, майоров Мышина и Шикина, младшего лейтенанта Наделашина.

С хронотопом шарашки связаны еще и женские образы. «Вольняшки», по терминологии заключенных, тоже включены в мир марфинской тюрьмы. С образами Симочки и Клары Макарыгиной в роман входят две возможные, но так и не реализовавшиеся любовные линии (Нержин — Серафима Витальевна и Клара — Руська).

Итак, главный сюжетный узел романа «В круге первом» (работа с магнитофонной записью разговора Иннокентия с американским атташе) разворачивается на шарашке. И хотя только Лев Рубин участвует в этой работе, в роман входят образы других заключенных, его друзей и идеологических оппонентов, героев, наиболее интересных для автора, способных к интенсивной внутренней жизни, к постановке серьезных идеологических и философских проблем. Постоянные споры, которые ведут они между собой, позволяют сопоставить их жизненные позиции, обозначают идеологические конфликты, возникающие между ними.

Именно эти споры формируют, с одной стороны, идеологическую и философскую проблематику романа; с другой стороны, его сюжетно-композиционную структуру, способную воплотить подобное содержание.

Действие романа переводится во внесобытийный ряд. Повествование об обыденной жизни шарашки в течение трех суток наполнено множеством каждодневных событий, но не они определяют развитие внутреннего действия. Оно развивается в диалогах героев, в их ожесточенных спорах. Эти споры затрагивают проблемы философские (внешняя несвобода и внутренняя свобода, доступная развитой личности), политические (оптимальная форма политической организации общества). Свои утопии создают Герасимович (проект авторитарного государства, основанный на власти интеллектуальной, технической элиты), Рубин («Проект о создании гражданских храмов», построенный на культе Верховного Существа). Споры героев, такие, например, как постоянные стычки марксиста и убежденного коммуниста Рубина с Нержиным и Сологдиным, закачивающиеся болезненным и даже трагическим для Рубина поражением, формируют идеологическую проблематику романа.

Итак, с хронотопом шарашки связана завязка внешнего и внутреннего романного сюжета. Но от этого центрального хронотопа ответвляются сюжетные линии, формирующие другой, противостоящий миру заключенных. Он включает в себя богатую квартиру прокурора Макарыгина, кабинеты МГБ, МИДа, квартиру дипломата Володина. Неотъемлемой чертой этого хронотопа является персональный автомобиль «Победа», едущий за Яконовым в его ночной прогулке по Москве или ждущий его звонка в гараже, привозящий высокопоставленных офицеров на шарашку, тот самый автомобиль, к которому так привык Володин. К этому же хронотопу примыкает и ночной кабинет Сталина, где происходит его встреча с министром МГБ Абакумовым.

Связывает эти два хронотопа все тот же центральный сюжетный узел романа: звонок Володина. Лишь пять чиновников МИДа знали о предстоящей операции советской разведки. Для сличения голоса звонившего в посольство необходимы записи телефонных разговоров этих пятерых. Так в роман вводится телефонный разговор Иннокентия с женой Дотнарой, дочерью прокурора Макарыгина, история его отношений с ней и поездка на вечеринку, где он встречает своего шурина писателя Галахова, всех трех дочерей Макарыгина, журналистов, других представителей советской элиты. Центральная линия романа, его завязка, тоже соединяет два хронотопа и показывает легкость падения с вершин элитарного благополучия в бездну Лубянки. Арест Иннокентия, развязывающий главную сюжетную линию, происходит в привычной и уютной служебной машине, которая везет его из богатой московской квартиры в лубянскую тюрьму — из одного мира в другой, из одного измерения в другое.

Другая сюжетная линия, связывающая этот мир со спецтюрьмой, обусловлена тем, что Клара, младшая дочь Макарыгина, работает на шарашке. Там складываются ее отношения с Руськой, так и не реализовавшиеся. К этому же хронотопу относится и ретроспектива семьи Макарыгина, рассказ об их жизни в эвакуации в Ташкенте(43 глава).

Третий хронотоп включает в себя московские улицы, по которым в состоянии безнадежности после приема у Абакумова бродит полковник Яконов, вагоны и станции метро, где оказывается возможной встреча подполковника Климентьева и жены Глеба Нержина Надежды, аспирантского общежития, где разворачиваются ее отношения со Щаговым. Этот хронотоп занимает как бы промежуточное положение между первыми двумя, здесь возможна встреча героев и завязка сюжетных узлов, соединяющих два противопоставленных мира, представленных первыми двумя хронотопами. Именно здесь, при случайной встрече в вагоне метро, Надя вымаливает свидание с мужем у Климентьева, именно отсюда попадает Щагов на молодежную вечеринку, устроенную Макарыгиными в первую очередь для дочери Клары, которая пока не устроила свою личную жизнь.

Последний, четвертый хронотоп романа, являет собой истинную Россию, ту самую отчизну, которую представляет дипломат Иннокентий Володин за рубежом, но которую он не может представить сам себе. Попыткой познания этого мира обусловлена жертва Иннокентия своей устроенной судьбой, своей жизнью. Этот хронотоп включает в себя летнюю поездку с Кларой Макарыгиной на электричке в деревню Рождество, посещение разрушенной церкви и, конечно же, встречу с тверским дядей Иннокентия по матери Авениром, разговоры с ним в его ветхом одноэтажном деревянном доме. Но этот хронотоп истинной, живой России включает в себя и ее историю, утерянную и забытую. Так, русский Серебряный век открывается Иннокентию через архив матери — в фотоальбомах с четкой ясностью старинных фотографий, в театральных программках Петербурга и Москвы, журналах, представивших герою все богатство жизни рубежа эпох: «от одних названий пестрило в глазах: «Аполлон», «Золотое руно», «Гиперборей», «Пегас», «Мир искусства». Репродукции неведомых картин (и духа их не было в Третьяковке!), театральных декораций. Стихи неведомых поэтов. Бесчисленные книжечки журнальных приложений. — с десятками имен европейских писателей, никогда не слыханных Иннокентием. Да что писателей! — здесь были целые издательства, никому не известные, как провалившиеся в тартарары: «Гриф», «Шиповник», «Скорпион», «Мусагет», «Альциона», «Сирин», «Сполохи», «Логос»«.

Каждый из четырех хронотопов романа формирует свой мир со своей иерархией, системой ценностей, представлениями о смысле жизни, добре и зле, чести и бесчестии. Эти понятия часто противоположны друг другу. Манеры поведения, навыки обыденного общения, бытовые установления, характеризующие один хронотоп, оказываются немыслимыми при пересечении героем его границ. Именно поэтому такую неловкость ощущает подполковник Климентьев во время разговора в вагоне метро с Надеждой, женой Нержина. В Лефортовской тюрьме она была бы для него женой врага народа, в поезде метро — независимой самостоятельной и привлекательной молодой женщиной.

«Перед Климентьевым за много лет его службы тюремным офицером вставало и стояло множество всяких женщин, и он не видел ничего необыкновенного в их просительном робком виде. Но здесь, в метро, хотя спросила она в очень осторожной форме, — на глазах у всех эта просительная фигура женщины перед ним выглядела неприлично.

— Вы… зачем же встали? Сидите, сидите, — смущенно говорил он, пытаясь за рукав посадить её».

То, что естественно в рамках хронотопа, охватывающего спецтюрьму Марфино и Лубянку, невозможно в московском хронотопе, где Климентьев уже не тюремщик, а подтянутый офицер, осматривающий свое мужественное неясно-отсвечивающее отражение в зеркальном стекле, за которым проносилась чернота туннеля и бесконечные трубы кабеля. Этим и обусловлено унижение, которое он переживает, видя, как «эта женщина при молчаливом внимании окружающих так унизительно встала и стояла перед ним».

Так же неуютно чувствует себя бывший фронтовик Щагов, переступая не просто порог квартиры Макарыгиных, куда он приглашен на молодежную вечеринку, но оказываясь на границе двух миров, один из которых чужд и даже враждебен ему. Появление «государственного молодого человека уже с колодочкой ордена Ленина чуть небрежно, наискосок, без самого ордена, с приглаженными, уже редеющими волосами» в границах другого хронотопа просто невозможно. Щагову, боевому офицеру, «стало стыдно перед теми, кого здесь, конечно, не было, кто глотали днепровскую волну еще в Сорок Первом и грызли новгородскую хвойку в Сорок Втором».

Каждый хронотоп в романе Солженицына формируется вокруг какого-то определенного центра, стягивающего к себе его границы (шарашка Марфино, квартира Макарыгиных, московские улицы, деревня Рождество).

Наличие героев, пересекающих границы романных хронотопов, предопределяет их наложение друг на друга, подобно окружностям, лежащим в одной плоскости. Их взаимные пересечения объясняет широкий образ-символ круга, заданный в названии романа.

Символ круга появляется перед Иннокентием Володиным, размышляющим о том, кого он предает своим звонком. Разговаривая с Кларой во время их загородной прогулки, он пытается понять соотношение родины и человечества, правительства, режима, и интересов других людей во всем мире. «Вот видишь — круг?» — говорит он, вычерчивая палочкой на сырой земле, к которой вдруг приблизился, выбравшись из министерских кабинетов и блестящих московских гостиных за город, концентрические окружности. «Это — отечество. Это — первый круг. А вот — второй. — Он захватил шире. — Это — человечество. И кажется, что первый входит во второй? Нич-чего подобного! Тут заборы предрассудков. Тут даже — колючая проволока с пулеметами. Тут ни телом, ни сердцем почти нельзя прорваться. И выходит, что никакого человечества — нет. А только отечества, отечества, и разные у всех…» Почти математическая упорядоченность этого образа объясняет композиционную структуру романа, дающую возможность совместить «круги» художественного мира, романные хронотопы, в принципе, казалось бы, несводимые в одном сюжете: высшие круги МГБ, заключенные марфинской шарашки, дворник Спиридон, писатель Галахов, жены, безнадежно ждущие своих мужей из заключения, высшая советская номенклатура, чиновники МИДа.

Звонок Володина оборачивается роковым кругом, который описывает «Победа» на Лубянской площади перед зданием МГБ: «Повинуясь правилам уличного движения, автомобиль обогнул всю сверкающую Лубянскую площадь, словно делая прощальный круг и давая Иннокентию возможность увидеть в последний раз этот мир и пятиэтажную высоту слившихся зданий Старой и Новой Лубянок, где предстояло ему окончить жизнь». Это лишь один из символов круга, реализованных в романе. Словно обращаясь к опыту Данте, который поместил языческих мудрецов не в рай, но в первый круг ада, Солженицын описывает мир шарашки как первый дантов круг. «Шарашку придумал, если хотите, Данте. Он разрывался — куда ему поместить античных мудрецов? Долг христианина повелевал кинуть этих язычников в ад. Но совесть возрожденца не могла примириться, чтобы светлоумных мужей смешать с прочими грешниками и обречь телесным пыткам. И Данте придумал для них в аду особое место».

Все хронотопы романа стянуты в тугой узел сюжетной завязкой — звонком в посольство и расшифровкой ленты. Но этот внешний сюжет позволяет завязать внутреннее действие романа, его философские и идеологические сюжеты. Импульсами их развития являются многочисленные столкновения героев, их идеологий, философских взглядов. Но только ли диалог, прямой спор является формой их воплощения?

Думается, что нет. Ведь в художественном мире романа есть герои, которые не могут высказать себя в споре. Возможен ли диалог на политические или философские темы между Яконовым и любым другим героем — будь он заключенным марфинской шарашки или офицером МГБ? Конечно же, нет. Лишь заключенные обладают истинной свободой спорить и думать — если в оппоненте не встретят стукача. Вольные, сойдись они в споре, были бы вынуждены повторять официальные идеологические клише, опасаясь не только говорить, но и думать. Поэтому Солженицын помимо прямого столкновения героев находит и иные способы воплощения конфликта. Они обуславливают построение системы персонажей романа.

Солженицын отказывается от главного героя. «Каждый персонаж становится главным, когда вступает в действие. Автор должен тогда отвечать за <…> своих героев. Он не отдает предпочтения ни одному из них. Он должен понимать и мотивировать поступки всех персонажей».

Отсутствие главного героя нехарактерно для жанра романа. Чаще всего в романе именно вокруг него формируется идеологическое поле, в которое включаются все другие образы. В таком случае система персонажей строится по центростремительному принципу, сюжет «стягивает» вокруг центральной фигуры других героев, столкновение с которыми и формирует проблематику произведения.

Солженицына не устраивает такой путь. «Автор романа с главным героем поневоле больше внимания и места уделяет именно ему, — говорил он в одном из интервью, обосновывая свой принцип построения системы персонажей. — Каждое лицо становится главным действующим лицом, когда действие касается именно его. Тогда автор ответственен пусть даже за тридцать пять героев. Он никому не дает предпочтения».

Отказ от образа главного героя заставляет Солженицына искать иные принципы построения системы персонажей. Герои «В круге первом» раскрываются в рамках своего хронотопа. Хронотоп создает то пространство, в котором идеологические поля, формируемые героями, как бы накладываются друг на друга, создавая конфликтное напряжение. Даже если герой не вступает в спор, не проявляет собственной позиции в диалоге, писатель находит возможность раскрыть его изнутри и воссоздать то идеологическое поле, которое он привносит в роман.

Сделать это дает возможность особый принцип организации авторского повествования. Солженицын, характеризуя героя, его внутренний мир, самооценки, восприятие событий, предысторию, далек от форм прямого выражения авторской позиции, вне зависимости от того, совпадает авторская точка зрения с точкой зрения героя, или же они противоположны. Он использует, скорее, формы несобственно-прямой речи: повествование о персонаже ведется в третьем лице, но сориентировано на его тип сознания и восприятия.

Когда Рубин впервые получает задание определить по голосу преступника, авторское повествование то объективизируется то ориентируется на точку зрения героя.

«Рубин впился в пёструю драпировку, закрывающую динамик, будто ища разглядеть там лицо своего врага. Когда Рубин так устремленно смотрел, лицо его стягивалось и становилось жестоким. Нельзя было вымолить пощады у человека с таким лицом». Здесь речь повествователя пока еще лишена ориентации на внутренний мир героя. Объективизированное описание дает возможность дать психологический портрет, характеризующий состояние персонажа в данный момент, и подготовить читателя к субъективизации повествования.

«Рубин курил, жуя и сдавливая мундштук папиросы. Его переполняло, разрывало. Разжалованный, обесчещенный — вот понадобился и он! Вот и ему сейчас доведется посильно поработать на старуху — Историю. Он снова — в строю! Он снова — на защите мировой революции!»

Здесь в рамках одного абзаца дан переход от портрета к несобственно-прямой речи. Так думал о себе сам Рубин, но не автор, придерживающийся принципиально иных воззрений на мировую революцию. Точки зрения автора и героя расподобляются, но автор не вступает в прямую полемику с персонажем.

В следующей фразе повествование вновь объективизируется: «Угрюмым псом сидел над магнитофоном ненавистливый Смолосидов. Чванливый Бульбанюк за просторным столом Антона с важностью подпер свою картошистую голову, и много лишней кожи его воловьей шеи выдавилось поверх ладоней». Это авторское повествование: не в стиле мышления Рубина метафорические портретные детали, к которым обращается повествователь: «картошистая голова», «лишняя кожа воловьей шеи». Точка зрения автора и героя совпадают, поэтому возможен незаметный переход от субъективизированного повествования к объективизированному. Далее повествование опять субъективизируется, переходя во внутренний монолог героя, а точки зрения автора и героя вновь расподобляются: «Когда и как они расплеменились, эта самодовольная непробиваемая порода? — из лопуха комчванства, что ли? Какие были раньше живые сообразительные товарищи! Как случилось, что именно этим достался весь аппарат, и вот они всю остальную страну толкают к гибели? «…» Но так сложилось, что объективно на данном перекрестке истории они представляют собою её положительные силы, олицетворяют диктатуру пролетариата и его отечество». Ориентация на точку зрения героя, расходящуюся с авторской, подчеркивается даже графически — курсивом выделены слова, чуждые авторскому словарю: аппарат и объективно.

Избегая прямой оценки персонажа и той позиции, которую он занимает, Солженицын использует традиционные для романного жанра средства создания образов и выражения авторской позиции: портрет, речевая характеристика, прямая характеристика психологического состояния героя, его предыстория, внутренние монологи и несобственно-прямая речь.

Отказ от прямых форм выражения авторской позиции приводит писателя к поиску иных способов ее воплощения. Важнейшим из них оказывается выражение авторской точки зрения через соотнесение позиции героя с общей романной ситуацией. Определить ее можно, обратившись к жанровому своеобразию этого романа.

Предметом изображения в романе «В круге первом» является частная жизнь людей, как раз лишенных этой частной жизни в ее естественных, нормальных проявлениях. «А чего лишили нас, скажи? — размышляет в разговоре с Нержиным об утраченной свободе Ростислав Доронин. — Права ходить на собрания? На политучебу? Подписываться на заем? Единственное, в чем Пахан мог нам навредить — это лишить нас женщин! И он это сделал». Именно поэтому столь важны наметившиеся было романные сюжетные линии Руськи и Клары Макарыгиной, Нержина и Симочки.

Но и персонажи других хронотопов тоже даны с точки зрения их частной жизни: в романе представлены отношения в семье Макарыгиных, Володина, Ройтмана, младшины Наделашина, полковника Яконова, дворника Спиридона, особое место занимают женские судьбы — жен арестованных Герасимовича, Нержина. При этом частные отношения героев мыслятся ими как величайшая ценность и величайшая жертва, которую человек, вольно или невольно, может принести.

Здесь формируются основные линии, объединяющие героев и создающие композиционное единство системы персонажей. При всем внешнем различии их жизни, при внешней свободе одних и несвободе других, при богатстве жены и дочерей Макарыгина и нищете жен Нержина и Герасимовича, при могуществе офицеров МГБ и бесправии заключенных, при широкой культуре, инженерной математической одаренности, общей образованности Нержина и безграмотности Спиридона, все они объединены если не пониманием, то ощущением величайшего дара естественного человеческого чувства любви между мужчиной и женщиной, отцом и дочерью, матерью и сыном, племянником и дядей. Частная жизнь, основанная на любви, становится в художественном мире романа вершиной ценностной системы.

Полковник Яконов на разносе у министра Абакумова думает «о тех, с кем проводил один только час в сутки, но единственно для кого извивался, боролся и тиранил остальные часы бодрствования: о двух девочках восьми и девяти лет и о жене Варюше, тем более дорогой, что он не рано женился на ней».

Страх за дочь объединяет с вальяжным, барственным, могущественным начальником спецтюрьмы последнего из ее обитателей — дворника Спиридона Данилыча Егорова: «За Веру боюся, — говорит он Нержину о дочери, сосланной на лесоповал в Пермскую область. — Двадцать один год девке, без отца, без братьев, и мать не рядом». «Сквозь всю мировую войну отец пронес ее и выхранил. Ручной гранатой он спас ее в минских лесах от злых людей, добивавшихся её, пятнадцатилетнюю, изнасиловать. Но что он мог сделать теперь из тюрьмы?».

Герои, не лишенные тюрьмой мира семейной жизни, в его тепле и крепости черпают силы противостоять жесткому и бессмысленному внешнему, социальному миру.

Семейный мир не только дает человеку счастье любви, отцовства, нежности, но и связывает с национальными корнями, вводит в исторический контекст, открывает образ истинной, сокрытой России. Ведь именно обращение к старым запыленным шкафам материнского архива не дает впасть в беспамятство Иннокентию Володину. Узнавая свою мать после ее смерти, листая семейные альбомы, ее дневники, журналы рубежа веков, читая старые письма забытых родственников, Иннокентий не только обретает образ самого близкого человека, смысл любви которого он не смог понять при ее жизни, не только узнает жизнь художественной элиты Серебряного века, но и утраченную Россию. Семья дает ему понятие Родины, которого он, советский дипломат, был лишен, не представляя себе Россию, которую он по долгу службы представлял в заграничных миссиях. Родственное доверие, возникшее между ним и дядей Авениром, братом матери, еще более углубило этот образ.

Но объединяет героев романа не только понимание величайшей ценности частных, семейных, любовных отношений, но и другое: ощущение невероятной легкости утраты частного бытия. Любая ошибка, неверный шаг, неверное слово или же просто воля слепого случая может лишить человека счастья любви: путь из богатой квартиры на Лубянку, из хронотопа элитной Москвы в хронотоп тюремный, оказывается очень короток, как показывает судьба Иннокентия, а вот обратный путь удалось проделать лишь бывшему заключенному, а ныне полковнику МГБ Яконову. Покушается на их частную жизнь сама система. В противостоянии ей, вольном или невольном, оказываются все.

Здесь формируется и основной узел конфликта, и проблематика произведения. Этим узлом обуславливается и своеобразие реализма романа, и его жанровая природа, и концепция личности, предложенная писателем.

Своеобразие конфликта романа состоит в том, что не столкновения каких-либо героев формируют основной конфликтный узел. Конфликтов, прямых столкновений в романе много: в постоянное противостояние включены офицеры МГБ и заключенные шарашки, многие из которых, обрекая себя на мучения, отказываясь от поблажек, пренебрегая зовом жен, как Нержин или Герасимович, способны бросить прямой вызов тюремщикам. Бессмысленно жертвует собой Володин, идя торпедой на огромный и непотопляемый линкор МГБ. Конфликт зреет между Яконовым и Ройтманом, проявляется в разносе, устроенном в своем кабинете министром Госбезопасности Абакумовым своему заместителю Селивановскому, генералу-майору Осколупову и инженеру-полковнику Яконову. Конфликтна и среда самих заключенных, столкновения между ними могут принимать разную форму: от изобличения стукачей с помощью Руськи Доронина до яростных идеологических столкновений между Рубиным и Сологдиным.

Без анализа этих конфликтов нельзя воссоздать проблематику произведения, но не они определяют основной идеологический узел романа. Все они оказываются формой проявления центрального конфликта. Это конфликт человека и советской социально-политической Системы, борьбе с которой Солженицын посвятил свое творчество и всю жизнь. Переводя трактовку этого конфликта в русло эстетических категорий, мы можем сказать, что это конфликт человека и среды.

Своеобразие реализма романа. Вопрос о соотношении героя и среды, характеров и обстоятельств является центральным для реалистической эстетики. Но Солженицын в своем творчестве переосмысляет традиционную для реализма связь характеров и обстоятельств. Среда трактуется расширено: ближайший социально-бытовой ряд, сформированный хронотопом шарашки с ее тюремными спальнями и рабочими комнатами, или же макарыгинской квартиры с богатым дореволюционным хрусталем и коврами, скупаемыми по дешевке его женой, есть отражение общей политической ситуации, макросреды последних лет сталинской эпохи, от которой в равной степени зависят последний на шарашке дворник Спиридон и министр МГБ Абакумов. Противостояние героя Системе, рассматриваемое Солженицыным как взаимодействие характера со средой, формирующее этот характер, создает главный конфликт романа.

Этот конфликт определяется тем, что Система лишает человека свободы. Именно проблема свободы, внешней и в гораздо большей степени внутренней, предопределяет проблематику романа.

Парадоксальность ситуации состоит в том, что не только заключенные, но все герои романа оказываются в вольном или невольном противостоянии Системе. Даже ее адепты, рвением и страхом которых она держится, оказываются не в ладу с ней: сама Система античеловечна, основана только на страхе и несвободе, и ее творцы становятся ее заложниками.

Ярость, раздражение и страх определяют психологическое состояние Сталина. Человек, власть которого не ограничена ничем, сравнивается Солженицыным с арестантом: «Еще два десятилетия, подобно арестанту с двадцатилетним сроком, он должен был жить, и не больше же в сутки спать, чем восемь часов, больше не выспишь. А по остальным часам, как по острым камням, надо было ползти, перетягиваться уже немолодым, уязвимым телом».

Заложником тотального страха, порожденного Системой, оказывается и министр МГБ Абакумов, пришедший на прием к Сталину: «Этот рослый мощный решительный человек, идя сюда, всякий раз замирал от страха ничуть не меньше, чем в разгар арестов граждане по ночам, слушая шаги на лестнице». Трагикомизм ситуации состоит в том, что оба собеседника оказываются заложниками унизительной ситуации тотального страха, порожденного Системой и делающей их ничуть не более свободными, чем заключенные. Сталин, размышляющий, глядя на горящие уши своего министра, о том, «не наступил ли уже момент, когда этим человеком надо пожертвовать», тоже оказывается заложником Абакумова: все обеспечение жизнедеятельности вождя оказывается в руках людей из МГБ. «Так что в каком-то искаженно-ироническом смысле Сталин сам был подчиненным Абакумова. Только вряд ли бы успел Абакумов эту власть проявить первый».

Чувство страха, униженности и несвободы формируют типические обстоятельства социально-политической жизни у внешне благополучных и властительных героев романа. Каждый из них, порабощенный своей средой, нормами социальной жизни, теряет свободу и предстает глубоко несчастным. Социальное положение человека, его место в общественно-государственной иерархии в художественном мире романа оказывается обратно-пропорциональным степени личной свободы и счастья, доступных ему.

Проблема личной свободы или несвободы человека обуславливает этическую и философскую проблематику романа. Она же и определяет концепцию личности, предложенную Солженицыным.

Идею свободной личности в обстоятельствах, которые, казалось бы, лишают человека всяческой свободы, высказывает заключенный Бобынин в своей беседе с Абакумовым, утверждая себя значительно более свободным человеком, чем всесильный министр МГБ: «Свободу вы у меня давно отняли, а вернуть ее не в ваших силах, ибо ее нет у вас самих. Лет мне отроду сорок два, сроку вы мне отсыпали двадцать пять, на каторге я уже был, в номерах ходил, и в наручниках, и с собаками, и в бригаде усиленного режима — чем еще можете вы мне угрозить? Чего еще лишить? <…> Вообще, поймите и передайте там, кому надо выше, что вы сильны лишь постольку, поскольку отбираете у людей н е в с ё. Но человек, у которого вы отобрали в с ё — уже не подвластен вам, он снова свободен».

Свобода, о которой говорит Бобынин, отнюдь не внешняя. Это внутренняя свобода, свобода духа, которая доступна людям, наделенным даром интенсивной внутренней, духовной жизни. Таков Бобынин, Нержин, Сологдин, Герасимович. Эти герои совершают важный жизненный выбор: сохранить блага шарашки, продолжая отдавать системе свой инженерный математический дар, дар изобретателей, или же, обрекая себя на неизвестность и мучения, отказаться от сотрудничества.

Проблема свободы или несвободы человека, центральная для романа, заставляет нас вновь вернуться к системе персонажей. Оказывается, герои, принадлежащие разным хронотопам романа, при всем различии их жизненного положения, существуют в рамках одной и той же социально-политической системы (которая трактуется Солженицыным как среда, как типические обстоятельства, воздействующие на характер). Именно эта среда лишает героев всех степеней внешней свободы.

Поэтому нельзя воспринять систему персонажей как построенную по принципу противопоставления заключенных и их тюремщиков, свободных и несвободных людей. Это будет принцип ложного противопоставления: в равной степени несвободны все. Но различны варианты их несвободы: офицеры МГБ оказываются не только заложниками жизненных благ, которых могут лишиться в любой момент, — престижных квартир, дорогого хрусталя, фарфора, огромных зарплат, персональных машин и роскошных кабинетов — но и любого неожиданного политического поворота, который система продуцирует как бы сама по себе, без видимого участия людей, входящих в нее. И герои, принадлежащие хронотопу макарыгинской квартиры, неизбежно ощущают себя возможными будущими жертвами такого поворота.

Резко меняется положение Адама Ройтмана. Набирающая обороты кампания борьбы с космополитизмом грозит не только его карьере, но и свободе. Этот новый зигзаг системы парторг марфинской шарашки Степанов воспринимает с привычной готовностью: он с нетерпением ждет двух товарищей из Политуправления, «которые дадут соответствующие установки по вопросу борьбы с низкопоклонством перед заграницей», тогда линия партии будет прояснена и он сможет выстроить свои отношения во вверенном ему партией коллективе. После их визита изменилось его отношение к еврею Ройтману и русскому Яконову.

Истинно свободными людьми предстают в романе те из героев, что сумели найти свободу в собственной душе — внутреннюю, тайную свободу в пушкинском смысле. Их свобода не зависит от внешних обстоятельств — зигзагов системы, расположенности или нерасположенности начальства. Лишенные системой всего — имущества, нормальной семьи, отцовства, свободы — эти герои способны осмыслить собственное положение как позитивное и забыть заботы самоустроения, обретя свободу внутреннего самостояния.

В забвении забот самоустроения и в поисках истины самостояния и лежит философская идея, постигнутая автором и его мыслящими героями: Нержиным, Герасимовичем, Бобыниным. Самостояние требует жертвы — арестантскими благами шарашки, надеждой, пусть и призрачной, на скорое освобождение, на обретение семейного счастья. Но лучшие герои Солженицына идут на эти жертвы, выходя из конфликта с системой победителями и не соблазняясь компромиссами, предложенными ей.

Эти компромиссы могут быть различны. Вся жизнь Яконова — история одного большого компромисса с системой. На компромисс с ней идет в итоге своих размышлений и Дмитрий Сологдин. От него отказываются Нержин и Серафимович. Но в любом случае предложенный компромисс ставит человека перед выбором и требует от него самоопределения. По Солженицыну, выигрывает и получает истинное освобождение сумевший отказаться от компромисса. В этом убеждает и разрешение конфликта в романе, и судьба его автора.

 

Читать Солженицына — большой труд. Мало того, во всем объеме его творчество еще не осмыслено ни читающей публикой, ни профессиональными литературоведами. Однако его осмысление и понимание — одна из самых актуальных задач, стоящих и перед каждым думающим человеком, которому небезразлична национальная судьба, и перед обществом, ищущим национальной идеи и собственной самоидентификации.