Ричард Темпест. Толстой и Солженицын: встреча в Ясной Поляне

 Ричард Темпест. Толстой и Солженицын: встреча в Ясной Поляне

---

Ричард Темпест

Толстой и Солженицын: встреча в ясной поляне

 

Художник никогда не за- вершает свой труд, он лишь остав- ляет его.

Поль Валери

 

Ясная Поляна — одно из сакральных пространств России. У каждого народа есть такие места, связанные с основополагающими личностями или событиями его прошлого. Эти места представляют собой организующий элемент национального сознания. Они являются предметом фольклорных и светских произведений искусства. В любой культуре их всегда немного — быть может, два-три на народ или страну. Таким национальным локусом, например, является Куликово Поле, описанное в «Задонщине», воспетое Блоком в известном стихотворном цикле и введенное Александром Солженицыным в один из созданных им художественных миров («Захар-Калита»).

Ясная Поляна, однако, не храм, не поле сражения и не сцена драматических исторических событий. Там жил русский писатель, освятивший своим присутствием и творчеством этот «стоящий как-то косо» двухэтажный дом и сопредельные с ним парк, поля и леса в Тульской губернии. Подробности его бытования в этом пространстве, произведения и герои, им здесь созданные, стали первичным материалом для мифологических текстов, составляющих в своей совокупности легенду Льва Толстого. Современники и адепты писателя, посещавшие его в Ясной Поляне и оставившие свидетельства о своих визитах, активно участвовали в этом процессе воспевания и увековечивания. Среди них едва ли не главным мифологизатором был Горький, в известной книге воспоминаний давший портрет Толстого как «сказочного человека»[1], «старого колдуна»[2], «Святогора-богатыря»[3] и даже «русского бога»[4] — Толстого обожествленного если не концептуально, то метафорически.

Священная аура, окружающая Ясную Поляну, столь сильна, что даже немецкий вермахт — самая десакрализующая армия в новейшей истории, — заняв имение в начале Московского сражения, вела себя там в строгом согласии с законами и обычаями войны, во всяком случае в первое время. В своих мемуарах генерал Гудериан, в 1941 году командовавший 2-й танковой армией, пишет:

 

«Вся мебель и все книги, принадлежавшие Толстым, были собраны в двух комнатах, двери которых были заперты на ключ. <…> Ни один кусок мебели не был сожжен, ни одна рукопись не была тронута. <…> Я сам посетил могилу Толстого. За ней был установлен хороший уход. Ни один немецкий солдат ее не тронул»[5].

 

Ясная Поляна и ее знаменитый обитатель фигурируют в самом начале «Красного Колеса».

Во второй главе «Августа Четырнадцатого» Саня Лаженицын, решивший пойти добровольцем в действующую армию, едет на поезде в Москву. Лежа в купе, Саня вспоминает как за четыре года до этого, гимназистом, тоже на поезде и тоже в августе отправился в Ясную Поляну к Толстому. Заметим, что в солженицынском «повествованье в отмеренных сроках» сосуществуют два временны́х измерения — календарно-историческое (ср. «Календари революции» в начале и конце «Апреля Семнадцатого») и мифическое. Август — месяц, название которого носит первый Узел, месяц, в котором родились Толстой и Наполеон (метатекстуальное присутствие последнего четко прослеживается в военных главах эпопеи). Это и месяц зодиакального Льва, в христианской астрологии победителя над Скорпионом-Змием и посему символа Воскресения.

Добавим, что август (по ст. стилю) 1910 года — период острого кризиса в отношениях Толстого с женой и детьми и начало эмоционально-нравственного процесса, приведшего его к октябрьскому предсмертному бегству из Ясной Поляны. В дневниках этого периода развитие семейного конфликта описано четко, хотя и пунктирно. Обо всем этом во второй главе «Августа Четырнадцатого» нет ни слова. Тем не менее, читатель, осведомленный о тогдашних обстоятельствах жизни Толстого, обладает дополнительным контекстом для осмысления встречи Сани с писателем. Этот читатель-всезнайка, читатель ультра-имплицитный (профессиональный филолог? историк?) возможно вспомнит о дневниковой записи от 2 августа: «Ходил утром много»[6]. Следует указать, что Санино паломничество к Толстому имело место в «один из первых дней» этого месяца[7].

Высадившись на станции Козлова Засека, Саня направляется в Ясную Поляну. Идет он непрямым путем, кружась по прилегающим к имению местам и по самому имению, «бродя, садясь и глядя»[8] (трехстопный ямб!). Наконец, он приходит в яснополянский парк. Из-за старой липы, откуда Саня, затаившись, обозревает священную территорию, он вдруг замечает писателя, который совершает по прямоугольнику парковой аллеи моцион (мы вспоминаем геометрически контрастное название эпопеи — «Красное Колесо»). Здесь, как и в других своих произведениях, Солженицын использует характерно толстовский прием опосредствованного повествования от третьего лица — то что П. Спиваковский называет «несобственно-прямой речью»[9].

Толстой именно таков, каким ожидал увидеть его Саня, каким знает его читатель — во всяком случае, читатель русскоязычный, располагающий тем же мифологизированным образом обитателя Ясной Поляны, что и юный герой. В экзальтированном воображении гимназиста Толстой последовательно воспринимается как «Великий»[10], «Седоволосый»[11], «Седобородый»[12]<, «Пророк»[13]. Эта идущая по возрастающей последовательность архетипов кончается одним из имен Господних — «Саваоф»[14], которое приходит литературному паломнику на ум, когда Толстой обращается к нему с приветствием: «Как будто самого Саваофа слыша»[15]. Санино восприятие писателя хотя и мифично, но непосредственно. Оно отнюдь не сродни журналистской цветистости Горького, в своей статье о Толстом вечно подыскивающего le mot juste или la comparaison juste[16]: «Он похож на бога, не на Саваофа или олимпийца, а на этакого русского бога <…>»[17] / «Он <…> все-таки похожий на Саваофа <…>»[18].

Но до того, как Толстой и Саня обмениваются приветствиями, последний тайком, в продолжении нескольких минут, разглядывает своего прогуливающегося кумира. Гимназист испытывает эффект узнавания: «Ниже ростом, чем ожидал, но так похожего на свои изображения, что хотелось головой тряхнуть, от миража»[19]. Слово «мираж» здесь ключевое. Толстой в этой главе есть видимость и слышимость, и не только потому что является предметом Саниных воспоминаний теперь уже четырехгодичной давности. Ведь разговора в то утро между писателем и гимназистом совсем не получается. Когда Саня выходит из-за своей липы, Толстой не говорит юному герою (а через него читателю) ничего неожиданного, ничего нового. В этой беседе автор «В чем моя вера» и «Что такое искусство» лишь цитирует самого себя: «Служить добру. И через это создавать Царство Божие на земле»[20].

Заметим, что для Толстого Саня не менее узнаваем — хотя и анонимен, — чем Толстой для Сани. При виде него писатель думает: «Перевидел он, конечно, этих посетителей, и этих гимназистов, заранее знал, что они могут спросить <…>»[21].

Саня робко пытается выразить Толстому тревожащую его мысль: «<…> А вы уверены, что вы не преувеличиваете силу любви, заложенную в человеке? Или, во всяком случае, в современном человеке?»[22] Но Толстой не может или не желает вступить с юным искателем правды в диалог. У него нет цитат на этот случай!

Несостоявшийся разговор в Ясной Поляне имеет серьезные импликации. Для Толстого любовь к ближнему есть обязательный и достаточный принцип человеческого общежития и нравственного миропорядка. Однако в двадцатом веке «современный человек», движимый идеологическим императивом или бюрократическим фанатизмом, займется умерщвлением себе подобных с небывалым энтузиазмом и методичностью. Как покажет последующее многотомное повествование, провозглашенный Толстым принцип любви является социально, исторически, даже нравственно неадекватным.

Но вернемся к встрече в Ясной Поляне. Оказывается, Солженицын вложил в Санины уста одну из самых интересных — и спорных — своих идей. В интервью 1983 года Бернару Пиво, он сказал следующее (вопрос задает французский журналист, но отвечает Солженицын, можно сказать, Льву Толстому):

 

«Христианство не может отказаться от своей максимы, христианство правомерно призывает к любви. <…> Но когда мы спускаемся в бытовые области, то в повседневном разговоре, в бытовом решении — призывать к любви сейчас, сегодня, это значит — не быть эффективным. Призывать к любви можно, но раньше того надо призывать хотя бы к справедливости. Хотя бы не нарушайте собственной совести, уж не любите, ладно, но не делайте против совести»[23].

 

Идея о «неэффективности», пусть и относительной, христианской заповеди любви странным образом перекликается со словами ницшевского Заратустры — фигурой автору «Красного Колеса» безусловно глубоко чуждой: «Братья мои, не любовь к ближнему советую я вам — я советую вам любовь к дальнему»[24]. Ницше признавал, что для отдельных, исключительных личностей «такая жизнь, какою жил тот, кто умер на кресте»[25] — жизнь imitatio Christi — возможна и даже необходима. Но христианство было для него религией бесчеловечной, даже античеловечной именно потому что (в отличие от буддизма или ислама) оно требует заведомо, чрезмерно, невозможно многого от живущих и страдающих на этой земле людей.

Ницше антихристианин, Толстой антицерковен. Солженицын же и христианин и церковен, но подобно своим великим предшественникам — и оппонентам — он подвергает религию, культуру и общество, которым принадлежит, беспощадному критическому анализу. Подобно Ницше, он выговаривает невыговариваемое.

Еще о Ницше. В одном эссе немецкий мыслитель замечает, что великие композиторы живут и творят в конце культурных эпох: Гендель — Реформации, Моцарт — Людовика XIV и Расина, Бетховен — Просвещения. По мысли философа, перечисленные им музыкальные гении были гениями суммирующими, гениями заключительными. И действовали они в периоды, когда современная им культура уже вступила в период упадка. «Любая истинная, любая оригинальная музыка есть лебединая песнь»[26], — провозглашает Ницше.

Идея художественного гения как фигуры завершающей приложима и к истории литературы. Следуя за Ницше, Ю. Тынянов определил принцип литературной эволюции как «борьбу и смену»[27]. Большой писатель или поэт преодолевает то, что по определению преодолеваемо, то есть себя уже исчерпало, потеряло заряд новшества и оригинальности. Если принять такое прочтение канона словесности, то можно сказать, что в первой половине своего творчества Толстой каждым своим рассказом и романом преодолевает модель романтизма, а во второй — уже свою собственную.

Как и произведения Толстого, произведения Солженицына отрицают заданную литературную модель. В его случае она называлась социалистический реализм. Впрочем, соцреализм, это мертворожденное идеологическое дитя Бухарина и Горького, было ниспровергнуто им en passant, походя, в процессе выполнения гораздо более трудных, грандиозных литературных задач. Одной из которых было творческое, динамическое преодоление Толстого.

Далее. Литературные системы Толстого и Солженицына подразумевают установку на то, что Тынянов называет «литературной личностью»[28]. Дело не в том, что ряд их героев можно соотнести с личностью придумавших их писателей, а в том, что образы писателей — реальных авторов — воспринимаются читателями, да и культурой в целом именно через призму этих персонажей. Такая «обратная экспансия литературы в быт»[29], как называет ее Тынянов, ведет к тому, что когда мы думаем о Толстом, в нашем воображении возникают образы Андрея Болконского, Пьера Безухова, Константина Левина, Дмитрия Нехлюдова, а когда думаем о Солженицыне, мы представляем себе Глеба Нержина, Олега Костоглотова — и Саню Лаженицына. Легенда Солженицына во многом зиждется на этом явлении обратной связи: те его персонажи, которым он придал некоторые свои черты, в свою очередь придают его личности иногда героическую, иногда бытовую легендарность. Мы в значительной мере воспринимаем фигуру Солженицына как динамическое средоточие созданных им автобиографических героев и ищем в них точки соприкосновения с самим писателем. Под именем «Солженицын» здесь подразумевается как реально существующий автор, так и автор имплицитный, присутствующий в тексте. Мы соотносим солженицынские персонажи с известными нам подробностями жизни создавшего их человека, с его иконографией и даже с его именем (Лаженицын—Солженицын). Характерно, что Никита Хрущев в одной из своих речей, оговорившись, назвал Солженицына Иваном Денисовичем! Даже исследователи творчества Солженицына, профессиональные филологи и критики, допускают такого рода наложения. Один из них, например, определил «Матрёнин двор» как «явный рассказ о возвращении автора из своей первой ссылки в Гулаге»[30].

Выведенный во второй главе «Августа Четырнадцатого» Толстой литературен, историчен, мифологичен.

Литературен, ибо он персонаж художественного произведения. Историчен, ибо детали его речи, поведения, внешности и среды взяты из документальных источников и в силу этого обстоятельства исчисляемы и проверяемы. Мифологичен, ибо Саня, глазами которого мы видим Толстого, воспринимает владельца Ясной Поляны как личность, ориентированную на ряд культурных архетипов.

Впрочем, литературный персонаж Саня Лаженицын не менее историчен, не менее цитатен, чем литературный персонаж Лев Толстой. Сам Солженицын неоднократно подчеркивал этот факт. В послесловии (не носящим, впрочем, заглавия) к «Августу Четырнадцатого» читаем: «Отец автора выведен почти под собственным именем <…>»[31]. Или приведем другое высказывание писателя: «Мой отец когда-то прошел через толстовство, поэтому я ему и даю это толстовство»[32]. Саня Лаженицын является одним из автобиографических — генеалогических — представителей автора в тексте.

Более того, выведенный во второй главе Узла образ Толстого-Пророка как бы приглашает нас сопоставить его с образом самого автора. Ведь пророками в России называют лишь трех писателей: Толстого, Достоевского и Солженицына. В каком-то смысле мы имеем дело с металитературной встречей Солженицына с Толстым.

Знакомый нам уже ультра-имплицитный читатель представляет себе Солженицына собирающим материал для «Августа Четырнадцатого». В августе 1963 писатель вместе с Натальей Решетовской совершил велосипедный тур по Тульщине, во время которого супруги посетили два сакральных места, Ясную Поляну и Куликово Поле. Легко можно представить себе будущего автора «Красного Колеса» идущим по перрону той же маленькой железнодорожной станции, что и Саня, следующим к имению тем же окольным маршрутом, быть может, так же стоящим у одной из лип в яснополянском парке, откуда наметанным глазом старого артиллериста он обозревает тот же прямоугольник аллеи, по которой будет идти его Толстой.

В восьмой главе «Евгения Онегина»:

 

Старик Державин нас заметил

И, в гроб сходя, благословил[33].

 

«Нас» потому что речь здесь идет о двух фигурах одновременно: Пушкине — авторе реальном, и повествователе (полу-Пушкине), который есть его художественная эманация или проекция. Подобным же образом можно говорить о двойном самовоплощении Солженицына-автора во второй главе «Августа Четырнадцатого» — через образ Сани Лаженицына, которому писатель придал черты своего отца, да и самого себя в том же возрасте, и через образ Толстого, преемником которого Солженицын стал во второй половине двадцатого века.

Следует отметить, что в прозе Солженицына текстуальное присутствие Толстого выражается по-разному. Иногда оно функционирует на уровне закодированной аллюзии или подспудного полемического комментария. Так, в романе «В круге первом» жесткий и волевой Спиридон транстекстуально противопоставлен толстовскому Платону Каратаеву с его почти буддистской резиньяцией.

В «Раковом корпусе» это присутствие явно, даже цитатно. Шулубин критикует попытку Толстого «насаждать в обществе христианство»[34], Поддуев читает «Смерть Ивана Ильича».

Но лишь в «Красном Колесе», в дополнение к двум вышеперечисленным видам присутствия мы имеем дело с прямым, физическим вхождением Толстого в созданный Солженицыным художественный мир.

Вернемся к встрече в Ясной Поляне. Несмотря на его еще гимназический возраст, Сане дано понять, что в мире есть люди, сознательно и свободно творящие зло. Они дурны не по недомыслию, как говорит Толстой, а по выбору. Подтверждение правоты Саниного убеждения следует в сюжетной линии Вари Матвеевой в «Августе Четырнадцатого».

Варю мы впервые встречаем в конце первой главы Узла, когда она прощается с Саней на перроне станции Минеральные Воды. Заметим, что образы Вари и Сани ассоциированы именно с железной дорогой.

Расставшись с Саней, Варя едет в Пятигорск. Восьмая глава, в которой описано ее пребывание там, в первом издании Узла отсутствует.

В этой главе Варя встречает революционера-жестянщика, жестокого и ненавидящего, которого в последний раз видела одиннадцатилетней девочкой.

 

«В такой жаркий день в серой плотной рубашке, под цвет жести, и в черном твердостоялом фартуке напереди, это был молодой парень, черноволосый и сильно смуглый…

<…>

С молотком в руке парень покосился на нее <…>»[35].

 

Жестянщика зовут Жора — то есть, Георгий. Он тезка полковника Воротынцева, одного из авторских alter ego, и его антипод. При виде Жоры в Вариной памяти всплывают услышанные ею в детстве фрагменты анархистских писаний: «разрушение несовместимо с созиданием… <…> разрушать памятники…»[36]. Таинственный и страшный «подземный кузнец»[37], этот Гефест или Вёлунд анархо-коммунизма, приводит Варю в чулан, «как в подполье»[38], где она «ощутила на плечах неумолимое [курсив мой — Р.Т.] давленье его рук. Вниз»[39].

Сравним этот пассаж со сценой самоубийства Анны Карениной.

 

«<…> Что-то огромное, неумолимое [курсив мой — Р.Т.] толкнуло ее в голову и потащило за спину. <…> Мужичок, приговаривая что-то, работал над железом»[40].

 

Выделывающие что-то с металлом зловещие ремесленники — мужичок у Толстого, жестянщик у Солженицына — суть тотемы этих двух трагических эпизодов.

Добавим, что и у Анны, и у Вари есть с собой дамский атрибут, играющий роль некоего символа. Перед тем как броситься под поезд Анна откидывает свой красный мешочек. Оказавшись в страшном чулане, Варя роняет бывшую до этого на ней (и в восьмой, и в первой главе) шляпку. «И чем-то сбило соломенную шляпку, попрыгала она куда-то»[41].

В начале этой статьи я подверг разбору сцену встречи Сани с Толстым во второй главе «Августа Четырнадцатого», но толстовские мотивы, толстовская ориентированность эпопеи дают о себе знать буквально с первой страницы «Красного Колеса».

Возьмем три начальных абзаца «Августа Четырнадцатого», в которых фигурирует массив Кавказа, мимо которого Саня Лаженицын едет на войну. Этот пассаж перекликается с соответствующими местами из «Путешествия в Арзрум», «Казаков», «Тихого Дона». Известно, что Кавказ (не)определяет этнографическую, культурную, религиозную границу собственно России — «материка», пространственно и исторически сравнимого с Азией, как дает понять Солженицын в рассказе «Захар-Калита»[42]. На Кавказе — после Кавказа — России, быть может, уже нет, хотя там есть русские люди. Кавказ представляет собой южную границу художественного мира эпопеи, так же как поля Восточной Пруссии и цюрихские улицы очерчивают ее западные пределы. Заметим, что географически художественный мир ограничен с юга и с запада — но не с востока и севера. С этих двух сторон Россия открыта, не завершена. Здесь Солженицын последователен. Ведь еще в «Письме вождям» он призывал о перемещении на северо-восток демографического и экономического центра России.

Итак, Саня Лаженицын едет вдоль южной границы своего художественного мира. Едет не один, а со сводным братом, восьмилетним Евстратом. Едет на таратайке, потому что рачительный отец пожалел дать братьям рессорную бричку (намек на организующий символ эпопеи — колесо).

Далее следует первый в произведении кусок прямой речи — вопрос, заданный Сане Евстрашкой: «А почему, если закроешь глаза, кажется — назад едешь?»[43] И нам кажется, что вопрос этот обращен не к брату его, а к писателю, в дюжине рассказов, повестей и романов описавшем пребывающих в полудремотном состоянии мальчиков и мужчин (в «Анне Карениной» — женщину), которых убаюкивает движение саней, кибитки, кареты, поезда. Эти персонажи о чем-то мечтают, им что-то грезится по ходу их перемещения через текст.

Первое историческое лицо, упомянутое в тексте — это Толстой.

 

«И Саблинская сама, и вся округа их была просеяна сектами — молоканами, духоборами, штундистами, свидетелями Иеговы <…>. Саня много ходил-прислушивался, пока воззрения графа Толстого не отодвинули ему эти все разноверия. Сумятица умов была и в городах, образованные друг друга тоже не понимали <…>»[44].

 

Здесь имя писателя фигурирует в контексте фрагментации смыслов, характерной для России — да и западного мира — начала двадцатого века. Эта фрагментация породила великолепные произведения искусства, но и революции, войны, геноциды. Раздроблению современной культуры и сознания Солженицын последовательно противопоставляет цельное христианско-национальное мировоззрение, а в созданных им художественных мирах — интегрирующее правдоискательское начало. Отсюда его настороженное и даже враждебное отношение к модернизму, дробящее повествовательную реалистическую традицию девятнадцатого века и постулирующего примат стиля над содержанием.

Но я отклоняюсь.

Далее в первой главе мы узнаем, что толстовская практика вегетарианства в отношениях Сани с семьей «привела ко лжи», то есть именно ко злу как определяет его Толстой. Дело в том, что, опасаясь насмешек и осуждения со стороны семьи и станичных, Саня говорит семье, что не ест мяса, следуя «открытию одного немца». Ложь эта распространяется даже на самого себя, она имеет измерение физиологическое: «А на самом деле, накидавшись снопами, тело до дрожи требовало мяса, и еще самого себя надо было обманывать, что довольно картошки и фасоли»[45]. Тут Санино тело живет своей собственной, отдельной от Саниного (культурного) сознания жизнью. Характерно толстовская деталь! Вспомним Наполеона или Элен в «Войне и мире» — фигуры безусловно отрицательные, но обладающие красивой, здоровой, радостной плотью. Их плоть является для них источником наслаждения, и вместе с ними ею наслаждается читатель, для которого она становится источником jouissance à la Barthes.

Итак, Толстой тайно и явно присутствует в тексте «Красного Колеса» буквально с первых страниц и даже первых абзацев. Причем когда речь в эпопее заходит о его взглядах на церковь, историю, военное дело, повествование неизменно обретает полемический или иронический тон. Солженицын оспаривает Толстого на всем протяжении эпопеи. Назовем лишь два-три момента этой полемики. Разговор Сани с мистиком Варсонофьевым в 42‑й главе «Августа Четырнадцатого», когда Саня признается, что он уже «не чистый толстовец теперь»[46]. В 53‑й главе того же Узла (без)действие генерала Благовещенского, начитавшегося «Войны и мира» и с толстовско-кутузовским фатализмом ожидающего окончательной победы немцев в Танненбергском сражении[47]. Ночная беседа Сани, теперь подпоручика, с отцом Северьяном в 5‑й главе «Октября Шестнадцатого», когда Саня заявляет, что он «И — не толстовец. Уже»[48] (войдя во фронтовую Санину землянку этот неординарный военный священник перекрещивается на католическое распятие — и мы вспоминаем старца Зосиму, в келье которого висело такое же).

(Анти-)толстовская направленность многих пассажей эпопеи напоминает нам о том, что русская литературная традиция изобилует примерами интертекстуальных перекличек между писателями. Я имею ввиду то множество сюжетных и персонажных последовательностей, которыми изобилует русская проза от Пушкина до Пелевина. Метели и дуэли!

Возьмем один такой сюжетный ряд.

В «Дворянском гнезде» Тургенева (1859) главный герой реагирует на измену супруги следующим, буквально косвенным, образом: «Лаврецкий затрепетал весь и бросился вон; он почувствовал, что в это мгновение он был в состоянии истерзать ее, избить до полусмерти, по-мужицки, задушить ее своими руками»[49].

В «Войне и мире» (1863–1869) Пьер Безухов ведет себя с обманувшей его Элен, женщиной еще более развратной, чем Варвара Лаврецкая, менее трепетно:

 

«— Я тебя убью! — закричал он и, схватив со стола мраморную доску с неизвестной ему силой, сделал шаг к ней и замахнулся на нее.

Лицо Элен сделалось страшно; она взвизгнула и отскочила от него. <…> Пьер почувствовал увлечение и прелесть бешенства. Он бросил доску, разбил ее и, с раскрытыми руками подступая к Элен, закричал: «Вон!» — таким страшным голосом, что во всем доме с ужасом услыхали этот крик»[50].

 

Эта цепь матримониальных противостояний продолжается в «Крейцеровой сонате» (1889). Оказавшись в схожей с Пьером ситуации, Позднышев швыряет в госпожу Позднышеву, точнее, мимо нее не мраморную доску, а папье-маше. Минимализм этого акта насилия делает его интертекстуально пародийным — ср. с вышеприведенным пассажем из «Войны и мира» — и интратекстуально зловещим — ср. с максимализмом совершенного Позднышевым актом насилия в конце повести.

Обратимся теперь к «Красному Колесу». В 52‑й главе «Октября Шестнадцатого» Воротынцев признается жене, что встретил другую женщину. На стене комнаты пансиона, в которой происходит разговор, висит на гвозде его шашка. В этом клинке, комментирует повествователь, есть нечто зловещее: «И — шашка, одна посреди нагой стены, висела над ними, как будто чем-то угрожала»[51]. Во время объяснения Воротынцева с Алиной: «Полнообъемно и он смотрел на жену (косым зрением видел и свою шашку на стене)»[52]. Шашку Воротынцева можно рассчитать как контраллюзию на кинжал, висевший над диваном в доме Позднышева, которым он убивает жену. Добавим, что дугообразностью, эллиптичностью своей формы шашка наводит на мысль об эллипсисах — недосказанностях — в словах, которыми Воротынцев рассказывает Алине о своей возлюбленной, Ольде: «Непроговариваемо языком это было <…>»[53].

А вот еще один пример предметно-стилистической ориентированности солженицынского «повествованья в отмеренных сроках» на Толстого.

В седьмой части «Анны Карениной», в одной из предшествующих гибели героини глав, есть пассаж, где Анна в подавленном предсмертном состоянии заходит к своей маленькой дочери в детскую. Физический лейтмотив этого ребенка — унаследованная от отца смуглость и черноволосость. «Девочка сидя у стола, упорно и крепко хлопала по нем пробкой и бессмысленно глядела на мать двумя смородинами — черными глазами»[54]. А вот как в «Августе Четырнадцатого» повествователь описывает взгляд, брошенный на Саню мистиком Варсонофьевым во время их разговора в московской пивной (читатель уже предуведомлен о внешности персонажа: белый маг — Варсонофьев седоволос и светлолиц): «— Да! — повернул к нему Варсонофьев две светящиеся пещеры»[55]. У Солженицына окулярная — оккультная — метафора не снабжена «переводом».

Еще в 1976 году писатель заявил: «Я сейчас стараюсь каждое лишнее слово выбрасывать. Если только можно без слова — выбрасываю»[56].Что напоминает нам о том, как близко местами — пассажами — Солженицын подходит к модернистской модели повествования.

Приведем еще два его комментария.

В интервью Хилтону Крамеру 1980 года Солженицын отметил, что замысел «Красного Колеса» был связан именно с его (про)чтением Толстого: «Влияние [“Войны и мира”] было в том, что я, уже в восемнадцать лет, задумал свои Узлы». А в интервью, данном Никите Струве за четыре года до этого, писатель объяснил, что прочитал «Войну и мир» в десятилетнем возрасте, когда «личных линий совсем не понял, но совершенно был захвачен этой композицией и историческими сценами»[57]. То есть, военными. Действительно, хотя Толстой монологичен, структура «Войны и мира» позволяет читателю читать выборочно. Он может войти в художественный мир романа не через парадный вход — салон Анны Павловны Шерер, — а через одну из многочисленных других сюжетных дверей, расставленных по всему тексту. Такой дверью являются, например, главы об Аустерлицкой кампании в первом томе романа. Я знаю читательниц, в детстве их выпускавших и вместо них читавших лишь главы светские, семейные или любовные. Структура «Войны и мира», позволяющая такого рода читательское волеизъявление (чего нет, например, в «Анне Карениной») обусловлена тем обстоятельством что, как отмечает Б. Эйхенбаум, толстовские герои суть психологические и эмоциональные состояния. Они возобновляются, восстанавливаются каждый раз, когда появляются в тексте.

Рецензенты и критики, злорадно сообщающие, что не смогли осилить десять томов «Красного Колеса», могли бы начать читать эпопею с какой-нибудь другой главы, нежели первой. Выбор у них есть. Он дан им автором. Солженицын, этот писатель, которого так часто обвиняют в политической и артистической авторитарности, текстуально открыт. Он охотно тасует и перетасовывает «отмеренные сроки» «Красного Колеса», давая возможность разным категориям читателей проникнуть в художественный мир произведения с разных его углов и концов. Он печатает ряд глав, взятых из нескольких Узлов, в виде романа «Ленин в Цюрихе», главы нехудожественные в «Вестнике Русского Христианского Движения», издает сокращенный и упрощенный четырехтомный вариант эпопеи. Местами в эпопее автор — автор реальный — советует читателям, даже почти настаивает, чтобы они пропустили некие куски текста. Так, перед тем как во втором томе «Августа Четырнадцатого» начать исторический очерк о Столыпине, Солженицын пишет: «<…> Автор приглашает погрузиться в подробности лишь самых неутомимых любознательных читателей. Остальные без труда перешагнут в ближайший крупный шрифт»[58]. Кстати, формула «неутомимый любознательный читатель» есть определение читателя ультра-имплицитного!

Еще один комментарий. Лев Шестов как-то сказал, что произведения Толстого «имеют характер совершенной законченности», потому что он «предстает пред публикой всегда с ответами, данными в такой определенной форме, которая удовлетворяет наиболее требовательного и строгого в этом смысле человека»[59]. Но если законченность у Толстого присутствует на уровне нравственном и дидактическом, само повествование у него — как и у многих других русских писателей — развернуто в бесконечность. Самые знаменитое многоточие в мировой литературе завершает первую часть эпилога «Войны и мира». То есть, собственно роман.

Определяющие произведения русской литературы — «Евгений Онегин», «Война и мир», «Преступление и наказание» — имеют открытые концовки. То же можно сказать о «Красном Колесе». За Четвертым Узлом эпопеи следует раздел, озаглавленный «На обрыве повествования» — «конспект» (термин автора) последующих шестнадцати Узлов. В кратком, в полстраницы, пояснении, которым начинается раздел, Солженицын указывает, что Узлы, относящиеся к 1917 году (V–X), «разработаны в значительной подробности», остальные — «схематично». Некоторые из Узлов — и 1917 года, и более поздние — даже предварены эпиграфами, что придает им дополнительную художественную наполненность. «Сюжеты с вымышленными персонажами я вовсе не включаю в текст»[60], — сообщает автор, быть может намекая, что в некоем нереализованном текстуальном измерении его герои продолжают жить, бороться, любить, страдать.

 

И даль свободного романа

Я сквозь магический кристалл…

 

Последний, Двадцатый Узел озаглавлен «Весна 1922 года» — после названия Узла не указан месяц, ибо к этому моменту временная линия эпопеи уже не имеет прежней календарной точности. За схемой Двадцатого Узла следует список, состоящий из названий пяти Эпилогов с датами: 1928 г., 1931 г., 1937 г., 1941 г., 1945 г. Даты эти самодостаточны. Читатель соотносит их с решающими событиями сталинского периода: индустриализацией, коллективизацией, ежовщиной, началом и концом второй Отечественной войны. На этой, последней странице эпопеи, текстуальная проекция эпопеи уже не схематична, а стенографична.

«На обрыве повествования» — это многоточие Солженицына.