Элизабет Маркштайн. О повествовательной структуре «Архипелага ГУЛАГ»

 Элизабет Маркштайн. О повествовательной структуре «Архипелага ГУЛАГ»

---

Элизабет Маркштайн

О повествовательной структуре «Архипелага ГУЛАГ»

 :

В начале тридцатых годов, в пору создания своей «Возвращенной молодости», Михаил Зощенко писал: «…Мне думается, что именно тут, в области факта (я беру широко: история, наука, воспоминания), могут быть открыты новые жанры. А те жанры, какие мы знаем, — недостаточны, и литература вряд ли на них остановится» [1]. В 1977 г. В интервью на литературные темы с Н.А. Струве А.И. Солженицын кратко изложил свое понимание введенного им жанрового термина «художественное исследование»: «Это такое использование фактического (не преображенного) жизненного материала, чтобы из отдельных фактов, фрагментов, соединенных, однако, возможностями художника, — общая мысль выступала бы с полной доказательностью, никак не слабей, чем в исследовании научном» [2]. Эти «возможности художника», которые, как пи-

 

_______________________

© Elisabeth Markstein, 1993.

 

91/92

 

сал Б. Томашевский, способствуют возбуждению «иных, не научных и не агитационных интересов, замкнутых в самом литературном произведении» [3], и являются предметом данной статьи.

Насколько условно и трудно выделение таких элементов, хочется показать на примере особой как бы гиперметафорики у Солженицына. Метафорой является уже само название книги, метафора несет в «Архипелаге» не только изобразительную, но и композиционную нагрузку. Названия глав — это, пользуясь термином Д. Мирского [4], мать-метафоры (mother-metaphors): «Корабли Архипелага», «Порты Архипелага», «С острова на остров», «Архипелаг дает метастазы» и т.п. Однако и метафоризация, как и обилие риторических фигур, еще не определяют «Архипелаг ГУЛАГ» в жанровом отношении: они могут быть присущи и научно-популярной, и публицистической литературе.

Известно, что автохарактеристики писателей не всегда встречают согласие со стороны литературоведов. Но разве безразлично для нас, как автору Александру Солженицыну видится его работа художника? «Я сам считал себя летописцем архипелага, все писал, писал…» [5] — заявляет он и повторяет много лет спустя: «Я стал доверенным летописцем лагерной жизни, к которому несли всю правду». И там же: «Надо обработать огромный поток материала не иначе как в виде вот такой огромной вещи» [6]. По-видимому, можно считать что этот поток материала составляет основу исследования, а то, как автор материал обработал, — его художественность.

На первый взгляд, но только на первый и поверхностный, читателю может показаться, что материал представлен в книге как бы неотшлифованными заготовками. Солженицын действительно никогда не скрывает, что, подобно историку, работает по источникам, по свидетельствам очевидцев. Напротив, он настойчиво об этом напоминает: «вот рассказанное очевидцем…», «вспоминает Карпунич…», «по свидетельству А.П. К-ва…», «сообщил И.А. П-ев…», «по рассказам Военной коллегии Верхсуда…» и т.д. Он приводит аутентичные письма (гл. 7, ч. 6 и гл. 1, ч. 7), целые биографии (гл. 4, ч. 2), использует судебные протоколы (в главах ч. 1 о Законе и др.). Отсюда у некоторых читателей, да и у самого автора (см. послесловие), возникает впечатление повторов. Они и в самом деле есть, однако нисколько не нарушают художественную ткань книги:

 

92/93

 

повторы как раз создают картину множественности изложенных фактов, в которых сгущен опыт нескольких поколений. Поток материала обнажен, материал декларирован как таковой, он и составляет летописную основу книги. В XX веке создается летопись, поскольку для подлинной историографии в СССР нет других возможностей. Создается летопись, точкой отсчета которой служит Октябрьская революция, а материалом — история тюрем, лагерей и так называемой «воли». У немецкого литературоведа Вальтера Беньямина мы находим меткое определение разницы между историком и летописцем. По его словам, историк пишет историю, а летописец рассказывает ее [7].

Как же писатель Александр Солженицын рассказывает историю Архипелага? Приведем несколько отрывков:

1) «И, видимо, злодейство есть тоже величина пороговая. Да, колеблется, мечется человек всю жизнь между злом и добром, оскользается, срывается, карабкается, раскаивается, снова затемняется — но пока не преступлен порог злодейства — в его возможностях возврат, и сам он — еще в объеме нашей надежды» (I, 182);

2) «У меня был, наверно, самый легкий вид ареста, какой только можно себе представить… Комбриг вызвал меня на КП…» (I, 31);

3) «То есть, мы никогда инженерам и не доверяли — этих лакеев и прислужников бывших капиталистических хозяев мы с первых же лет Революции взяли под здоровое рабочее недоверие и контроль» (I, 55–56);

4) «Давно опрокинутых навзничь меньшевиков еще покопытил в том году Сталин…» (I, 61).

Четыре цитаты, четыре повествовательных перспективы, четыре разновидности речевого стиля: возвышенно-риторический, нейтрально-повествовательный, газетно-партийный и разговорно-просторечный. Примеры таких стилевых смешений можно найти даже в пределах одной страницы. В разностильности, впрочем, лежат и специфические трудности перевода «Архипелага»: стилевой диапазон в переводе невольно сужается, по крайней мере, когда речь идет о сфере сугубо советского, газетного, агитационного языка.

В своей «Поэтике древнерусской литературы» Дмитрий Лихачев пишет:

«Художественный образ летописца, незримо присутствующий в летописном изложении, — в сознании читателя предстает в образе современника, записывающего происходящее, а не в образе “ученого историка”, создающего летописные своды, каким он выступает в исследованиях русского летописания» [8] .

 

93/94

 

Солженицын же, как современный автор — летописец, сознательно строит этот образ современника, некоего коллективного персонажа-рассказчика, который из своего сегодня по горячим следам рассказывает историю Архипелага. Он строит этот образ с помощью очень сложной повествовательной структуры, в которой авторская речь искусно соотносится с речью персонажей. Оставляя за собой свое «Я» в повествовательных пассажах, конструктивно связующих эту «огромную вещь», он затем то и дело «передает слово» персонажам накопленного материала, тем свидетелям, рассказы, воспоминания и письма которых и помогли ему создать «общий дружный памятник всем замученным и убитым» (I, 10).

В голос автора-повествователя вплетается множество голосов современников: его сокамерников, солагерников, читателей, откликнувшихся на «Ивана Денисовича». Порой автор вообще передает повествовательную функцию персонифицированному рассказчику в открытой сказовой форме (ср. гл. 7, ч. 5: «Белый котенок»). Чаще же он ограничивается введением чужого слова и чужой речи, т.е., по определению М. Бахтина., «словечек, выражений, определений и эпитетов, зараженных чужими интенциями». В сущности любой информант автора выступает как «потенциальный персонаж-рассказчик» [9].

Метафорически можно сказать, что материал заговорил. В том и функция многостилья «Архипелага». Массовому персонажу-рассказчику привычны все стилистические слои русской речи, в том числе и блатной, и газетный язык, и все эти слои понятны русскому послеоктябрьскому читателю, почему, кстати сказать, Солженицын часто обходится без разъяснения блатных словечек, как то: наседка, урка, стукач, шарашка, параша, костыль и т.п.

В сущности, с монологическим повествованием мы имеем дело лишь в отрезках автобиографического характера (наш второй пример) и — отчасти — в обобщающих раздумьях самого автора (первый пример). Все остальное повествование идет в многоголосой тональности, оно насквозь пронизано стилистическими перебоями, несобственно-прямой речью и сказовыми элементами. Вот несколько примеров чужой речи для иллюстрации.

Чужое слово (на фоне повествовательной нормы): «У Картера замели архив енисейских остяков, запретили изобретен-

 

94/95

 

ную им письменность и букварь — и остался народец без письменности» (I, 19–20). «Если арестуемый злоумен, его удобно брать в отрыве от привычной обстановки» (I, 22). «Переходя из ИТЛ в Особлаги, эти животные должны были сразу почувствовать строгость и тяжесть — но ведь прежде кому-то надо по пунктам изобрести!»(I, 60).

Несобственно-прямая речь: «Он [Сталин ] не упустил вспомнить о детях — о детях, которых он так любил, лучшим другом которых был и потому с ними фотографировался» (I, 435). В этой фразе сама синтаксическая неправильность —«намеренные гибриды», по М. Бахтину [10], — подчеркивает чужеродность голосов. «Носит раствор кавторанг Бурковский. Все, что строится — все на пользу Родины» (III, 82).(Заметьте: Родина с большой буквы — это голос Бурковского. А строили-то зеки себе тюрьму.) У арестантов на ночь отбирают очки и возвращают только через два часа после побудки: «Так же и очки: зачем заботиться о подъеме? [голос тюремщиков] Перед сдачей ночного дежурства и вернут» [голос арестантов] (I, 212). Несобственно-прямая, чужая речь часто вводится целыми блоками, тогда к ней лучше применим термин «усеченный сказ» — по определенно Е. Мущенко, «сказовое повествование, потерявшее свою конструктивную самостоятельность» [11]. Например: «Удобное мировоззрение рождает и удобный юридический термин: социальная профилактика. Он введен, он принят, он сразу всем понятен. <…> В самом деле, ненадежных попутчиков, всю эту интеллигентскую шать и гниль — когда же сажать, если не в канун войны за мировую революции? Когда большая война начнется — уже будет поздно» [голос Органов — ЧК-КГБ] (I, 54) (курсив, если иначе не оговорено, мой. — Э.М.).

Заготовки не только заговорили, их субъекты еще и свободно меняют временные, пространственные и оценочные точки зрения. Вот автор-повествователь излагает историю освобождения из лагеря Н. Столяровой: «…Столярова вернулась к зоне, соврала охране, что идет за вещами… и — в свой барак. [И вдруг глаз воображаемого киноаппарата (перспективы) резко переводится внутрь барака.] То-то радость! Подруги окружили, принесли с кухни баланды (ох, вкусная!), смеются, слушают о бесприютности на воле: нет уж, у нас спокойнее. Поверка. Одна лишняя!..» (III, 467), Перспектива арестовывающих: «Не всякого можно арестовывать дома с предваритель-

 

95/96

 

ным стуком в дверь» (I, 22). И пострадавшей стороны: «А для оставшихся после ареста — долгий хвост развороченной, опустошенной жизни. И попытка пойти с передачами. Но из всех окошек лающими голосами…» (I, 20). Да и повествователь не стесняется саркастическими замечаниями перебивать собственный ретроспективный, даже спокойно эпический тон. «Омская тюрьма, а потом Павлодарская принимали нас потому, что в городах этих — важное упущение! — до сих пор не было специализированных пересылок. В Павлодаре даже — о позор! — не оказалось и воронка…» (III, 55). Как и в древнерусской летописи, в солженицынской хронике Архипелага нет единой точки зрения, нет единого рассказчика [12].

При художественной организации этого многоголосья особая, активизирующая роль выпадает на личине местоимения, которые маркируют голоса персонажей. Проследим это на примерах. «Я» автор-Солженицын забронировал для себя Все автобиографические, мемуарные элементы скомпонованы как Ich-Erzählung [*], где автор совпадает с повествователем и доминирует нейтральная повествовательная норма. Это история собственного ареста, работа в лагере, выход в ссылку…

«Мы» — это некая коллективная группа узников лагерей и тюрем: «Конечно, мы не теряли надежды, что будет о нас рассказано» (III, 495). Но оно же и просто «мы» — народ, поколение, страна, Россия, куда входят даже и палачи: «Это нам над люлькой пели: “Вся власть советам!”» (I, 244); «Ведь мы уважаем Больших Злодеев. Мы поклоняемся Большим Убийцам» (III, 386); «С человека, которого мы сами довели до того, что он грызет летучих мышей — мы сами сняли всякий долг не то что перед родиной, но — перед человечеством!» (разрядка А.С.) (I, 252). «Мы» объединяет и как бы определяет разные перспективы видения. Это «мы» — «мы» фольклора; народное единство, «мы» древних летописей Лишь изредка «мы» вводится как форма вежливости автора, с явно ироническим оттенком: «Мы очень просим читателя не забывать о принципе провинциальной множественности» (I, 356).

«Вы», как правило, — читатель, тесно связанный с повествователем, как наглядно показывает следующий пример: «А те, кто едут туда [на ГУЛАГ] умирать, как мы с вами, читатель…» (I, 1.)

 

96/97

 

Особенно продуктивно в «Архипелаге» необычное для «нормального» повествования местоимение «ты», указывающее на обобщенный субъект речи, голос которого включен как своеобразный внутренний монолог. Это «ты» может быть голосом следователя: «А если такой сильный [подследственный], что никак не сдается, все твои приемы не дают результата? Ты взбешен? — и не сдерживай свое бешенство! <…> После бешенства чувствуешь себя настоящим мужчиной!» (I, 159). Это «ты» может быть «кроликом» в момент ареста: «Раз ты невиновен — то за что же могут тебя брать? Это ошибка! <…> А уж ты! — ты-то наверняка невиновен!» (I, 26). Или тем же «кроликом после следствия, в первой камере: “Ты неделю или месяц был одинешенек среди врагов, и уже расставался с разумом и жизнью… и вдруг ты жив, и тебя привели к твоим друзьям”» (I, 189). Или: «Ты читал в газетах, что в лагерях у фашистов на людях бывают номера? (курсив А.С.) (III, 58). Кроме того, второе лицо нужно повествователю для обобщенно-личных предложений, суммирующих гулаговский опыт и часто представленных в форме афоризмов и поговорок типа: «Находишься на воле — наплачешься вдоволе» [после освобождения ] (III, 468)

Коллективному арестантскому и народному «мы» противостоят «они» — Органы, следователи и охранники, «Они велят воспевать их (курсив А.С.) — как легендарных героев (III, 99). Их язык — это новояз, по Оруэллу, это попросту не наш, человеческий язык, он настолько чужой, что требует перевода: «А следователь пишет протокол сам, он переводит на свой (курсив А.С.) язык…» (I, 130). «Но гак милости и всегда тщетно просим мы следователя не писать: «мои гнусные клеветнические измышления» вместо «мои ошибочные высказывания», «наш подпольный склад оружия» вместо «мой заржавленный финский нож» (I, 132–133). «Раньше как говорили по-извозчичьи — «возжи»? А теперь «приводные ремни»! Раньше — «круговая порука», так и пахнет конюшней. А теперь — «коллективная ответственность» (I, 115). И если в тексте говорится о некоем «воздействии», то автор предусмотрительно объясняет в сноске: «Это по-ласковому — ПЫТКИ» (I, 115).

Их язык не всегда подается автором остраненно. Их слово — это пародийное слово, их голос всегда противостоит голосам повествователя и персонажей-свидетелей, к ним не принадлежащим. Слово персонажей, следуя М. Бахтину, можно оп-

 

97/98

 

ределить как двуголосое, но однонаправленное, а слово Органов, газет и начальства — как двуголосое и разнонаправленное [13]. Между новоязом и нашим языком — постоянное диалогическое напряжение. Новояз — основа сатирической струи в «Архипелаге». А если говорить о переводчиках, то, вероятно, самой трудной задачей было передать этот скрытый сарказм читателю, имеющему счастье жить в стране, подобного новояза не породившей. Каким образом, например, можно воспроизвести весь ряд ассоциаций, возникающих в связи с определением: «ответственный парашеносец» (I, 221). Или; «Исторически главной стала тогда Бдительность…» (II, 569). Или: «Газеты указывают. Газеты вскрывают. Газеты освещают и вылазки классового врага — чтоб крепче по ним ударили…» (I, 462).

Так создается полифоническое изложение. Полифония голосов, усиленная сменой повествовательных перспектив, несмотря на разницу в масштабе охвата темы, из всех произведений Солженицына более всего роднит «Архипелаг» с повестью «Один день Ивана Денисовича». Уже в «Иване Денисовиче» было это общее «мы», была перспектива героя, скрещивающаяся с перспективой повествователя, был представлен групповой портрет лагерников с их голосами, их мировидением. В «Архипелаге» это «мы», конечно, шире, герой многолик: подобно истинному летописцу, Солженицын стремится «выразить коллективные чувства, коллективное отношение к изображаемому» [14].

Но этого автору-повествователю мало, он хочет еще и вовлечь читателя в ход изложения, «организовать» его. Он думает о своем читателе, никогда не забывает о его присутствии, угадывает его реакцию, его возражения, втягивает в дискуссию. «Но вот я слышу, как соотечественники и современники гневно кричат мне: остановитесь! О ком вы смеете так говорить?..» (III, 12). Повествователь как бы советуется с читателем: «Так можно бы смельчить, опять свалить на культ: были перегибы, они исправлены. Все нормально. Но…» (III, 15). Повествователь диалогически сталкивает и мнения своих персонажей, предоставляя читателю самому решать, на чьей он стороне. Один из примеров — дискуссия во время голодовки в лагере (III, 277). Повествователь и сам диалогически активен, он перебивает своих персонажей, вступает с ними в пререкания, спорит с обвинителем Крыленко, оппонирует «благона-

 

98/99

 

дежным». Он подхватывает чужие мысли, аргументирует «за» и «против», размышляет, строит образ и тут же одергивает себя: «Нет, не так…» (I, 368). Ради этого страстного и напряженного диалога он и «впускает» чужие голоса в свое повествование.

Его темпераментная речь не уменьшается в рамки письменного языка, он то и дело сбивается на устную речь: «правда и то…», «нет-нет», «небось…», «вот так…», «смешно сказать…», «но вот неудача…», «ну, в самом деле…» Все эти сказовые импульсы превращают читателя в слушателя, приближая его таким образом к повествователю. Мобилизация читателя необходима автору, чтобы в конце, после того, как все факты изложены, перейти к выводам, к выводам-размышлениям.

Размышления автора — это третья составляющая повествовательной системы «Архипелага ГУЛАГ». Повествователь, как мы видели, выступал как Ich-Erzähler, рассказывающий о личном опыте бывшего капитана артиллерии, арестанта, ссыльного, учителя математики, писателя А.И. Солженицына. Повествователь далее выступал как собиратель (фактов, историй, судеб, мастерски организовывая этот громадный материал в «анфиладное построение», как бы летописный «свод более мелких, но в известной мере самостоятельных единиц» [15]. Но материал нуждался в осмыслении, и не только летописца, но и моралиста, философа, проповедника.

Почти в каждой главе трех томов есть несколько обобщающих раздумий. О том, как человек становится палачом, о нравственном вреде ненаказанности палачей, о том, почему так мало было сопротивления и каким бы оно могло быть, о многом и разном. Это — квинтэссенция всего изложенного. Из голосов современников, помогших писать эту книгу [16], вырастает Правда. Правда о времени. Правда о человеке.

В этих пассажах меняется стиль повествования. Голос повествователя становится более плавным, место отрывочных эллиптических конструкций занимают длинные периоды, вступают в свои права старославянизмы, на смену прошедшему времени приходит грамматическое и художественное вневременное настоящее проповеди (см., например, начало и конец гл. 4, ч. 1). Это — страстное слово Правды, и, конечно, именно здесь напрашивается сравнение с «Житием протопопа Аввакума». Страницы размышлений закрепляют в нашей па-

 

99/100

 

мяти изложенное, а сохранение исторической памяти — одна из целей художественного исследования, предпринятого автором в «Архипелаге ГУЛАГ». Доносимая до нас правда — это Правда всенародная, и прием, которым Солженицын ее фиксирует, народен, фольклорен. Вспомним всю сумму пословиц, поговорок (истинных и созданных автором), афоризмов и сентенций, которые столь активны в его размышлениях. Солженицын прямо ссылается на главный свой источник: «Интеллигентным языком это долго все описывать, а народ говорит об обыске так: ищут, чего не клали» (I, 20); «но как советует народная мудрость: говори на волка, говори и по волку» (I, 168); «смирная овца волку по зубам» (I, 25); «на милость разум нужен» (I, 276); «не плачь битый, плачь небитый!» (III, 465)… В этот стиль вписываются и лагерные присказки: «Без тухты и аммонала не построили б канала (II, 164) и афористические концовки: «И я думаю, изложением это доказано, что Органы никогда не ели хлеба зря» (I, 103) (здесь и выше курсив А.С.).

Раздумья-размышления связуют воедино весь исторический материал летописи Солженицына как синкретического произведения с познавательной, нравственной и эстетической направленностью, хотя кажется почти кощунством в связи с историей ГУЛАГА говорить о каких-либо эстетических задачах. В этом — мужество Солженицына-художника. Динамическое переплетение голосов и перспектив, эллиптические конструкции, сказовые элементы с явным переходом к речи устного изложения, фольклорная стилизация, многостильность, в которой выявляет себя диалогическая активность автора, и составляют, как мы пытались показать, сложную повествовательную структуру «Архипелага ГУЛАГ», полностью отвечающую жанровому определению в подзаголовке книги: художественное исследование.

 

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЕ ССЫЛКИ И ПРИМЕЧАНИЯ

[*] Рассказ от первого лица (нем.).

[1] Зощенко М. Избр. произведения: В 2 т. Л., 1968. Т. 2. С. 34.

[2] Солженицын А. Интервью на литературные темы с Н.А.Струве // Вестник русского христианского движения. Париж, 1977. № 120/1. С. 135.

[3] Томашевский Б. Теория литературы. Поэтика. М.; Л., 1928. С. 5.

[4] Mirskij D. Geschichter der russischen Literatur. München, 1964. S. 474.

[5] Солженицын А. Архипелаг ГУЛАГ. Париж, 1973–1975. Т. III. С. 495. Далее цитаты по этому изданию приводятся в тексте: римская цифра означает том, арабская — страницу.

[6] Он же. Интервью на литературные темы с Н.А. Струве. С. 133.

[7] Benjamin W. Der Erzähler // Schriften II/2. Frankfurt/M., 1977. S. 451.

[8] Лихачев Д. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1971. С. 295.

[9] Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 129.

[10] Там же. С. 173.

[11] Мущенко Е.Г., Скобелев В.П, Кройчик Л.Е. Поэтика сказа. Воронеж, 1978. С. 207.

[12] Лихачев Д. Указ. соч. С. 359.

[13] Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963. Гл. 5/1.

[14] Лихачев Д. Указ. соч. С. 59.

[15] Там же. С. 316.

[16] Хочется здесь упомянуть не всем, может быть, известное обстоятельство, что А.И. Солженицын из гонорара за «Архипелаг ГУЛАГ» себе лично не взял ни копейки, ни цента. Все поступало и поступает непосредственно от издательств в Русский общественный фонд помощи преследуемым и их семьям, созданный в 1974 г. (Примечание 1993 г. — Э.М.)