Павел Спиваковский. Полифоническая картина мира

 Павел Спиваковский. Полифоническая картина мира

---

Павел Спиваковский

Полифоническая картина мира у Ф.М. Достоевского и А.И. Солженицына

 

Как известно, сама возможность использования полифонической композиции в крупном эпическом произведении — важное завоевание русской литературы XIX века. Ф.М. Достоевский создал не только новую жанровую разновидность романа, но и совершенно особую картину мира, которую также уместно назвать полифонической. Вместе с тем полифоническая картина мира присутствует и в творчестве А.И. Солженицына, и поэтому естественно рассматривать эти два литературных феномена не порознь, а в сопоставлении друг с другом.

Обычно, когда говорят о полифонии, имеют в виду принципиальное «равноправие» между точками зрения персонажей и автора. При этом данное ее свойство нередко воспринимается как «плюрализм без берегов», однако следует учитывать тот факт, что против релятивистской интерпретации феномена полифонии резко протестовал и сам М.М. Бахтин[1]. В свете этого весьма важным является уточнение В.В. Кожинова: «<…> в художественном мире Достоевского равноправен с героями именно голос автора[2], а отнюдь не сам автор[3], не Ф.М. Достоевский, который создал всех этих героев и которому всецело принадлежит смысл художественного мира “в его последней инстанции” — смысл, соотносимый с бытием, а не с сознаниями героев»[4]. Поэтому, по мысли Кожинова, «последний, конечный смысл художественного мира, созданного Достоевским, относится к бытию, а отнюдь не к “равноправным сознаниям” героев, которые представляют собою всего лишь отдельные порождения бытия»[5]. И это, подчеркивал ученый, опровергает широко распространившееся представление о принципиальном релятивизме художественного мира Достоевского[6]. Дело, однако, осложняется в связи с тем, что сознания героев Достоевского — это тоже часть бытия, изображенного в его произведениях[7]. Точнее, видимо, было бы говорить о равноправии сознаний героев писателя в самóй повествовательной ткани его произведений, а не в художественно воссозданном бытии. Не случайно Бахтин подчеркивал, что полифония невозможна в драме, где «реплики драматического диалога не разрывают изображаемого мира, не делают его многопланным <…>»[8]. Герои драматического произведения, по словам ученого, «диалогически сходятся в едином кругозоре автора, режиссера, зрителя на четком фоне односоставного мира. <…> В драме невозможно сочетание целостных кругозоров в надкругозорном единстве, ибо драматическое построение не дает опоры для такого единства»[9]. Очевидно, что принципиальная невозможность полифонии в драме связана с почти полным отсутствием в этом роде литературы повествовательного начала. Именно это отсутствие промежуточных повествовательных инстанций между автором-творцом и действующими лицами в принципе исключает возможность с до­статочной степенью убедительности изобразить внутренний мир персонажа как относительно «автономный», в повествовательном отношении «независимый» от авторской точки зрения. Следовательно, есть весьма веские основания говорить о том, что проявление полифонического начала возможно лишь на повествовательном уровне.

Поэтому, говоря о полифонии в романах Достоевского, необходимо учитывать тот очевидный факт, что воссозданная в них жизненная реальность напрямую зависит лишь от Достоевского как автора-творца. Что же в таком случае представляет из себя полифоническая картина мира (то художественно воссозданное бытие, повествование о котором полифонично)? И что именно побудило Достоевского обратиться к столь необычной композиционной технике? Чаще всего на это вслед за Бахтиным отвечают так: полифония создает плюралистическую картину мира, в которой «на равных» присутствуют все голоса персонажей, находящиеся в состоянии потенциально бесконечного диалога, который сам по себе является источником неисчерпаемой художественной глубины.

И это во многом верно.

Дело, однако, в том, что сам Достоевский воспринимал полифоническую картину мира не столь однозначно «положительно». Вспомним, например, сны Раскольникова на каторге: «Ему грезилось в болезни, будто весь мир осужден в жертву какой-то страшной, неслыханной и невиданной моровой язве <…>. Появились какие-то новые трихины, существа микроскопические, вселявшиеся в тела людей. Но эти существа были духи, одаренные умом и волей. Люди, принявшие их в себя, становились тотчас же бесноватыми и сумасшедшими. Но никогда, никогда люди не считали себя так умными и непоколебимыми в истине, как считали зараженные. <…> Целые селения, целые города и народы заражались и сумасшествовали. Все были в тревоге и не понимали друг друга, всякий думал, что в нем в одном и заключается истина, и мучился, глядя на других, бил себя в грудь, плакал и ломал себе руки. Не знали, кого и как судить, не могли согласиться, что считать злом, что добром. Не знали, кого обвинять, кого оправдывать. Люди убивали друг друга в какой-то бессмысленной злобе. Собирались друг на друга целыми армиями, но армии, уже в походе, вдруг начинали сами терзать себя, ряды расстраивались, воины бросались друг на друга, кололись и резались, кусали и ели друг друга. <…> Оставили самые обыкновенные ремесла, потому что всякий предлагал свои мысли, свои поправки, и не могли согласиться; остановилось земледелие. Кое-где люди сбегались в кучи, соглашались вместе на что-нибудь, клялись не расставаться, — но тотчас же начинали что-нибудь совершенно другое, чем сейчас же сами предполагали, начинали обвинять друг друга, дрались и резались»[10].

Очевидно, что сны Раскольникова на каторге в сгущенно-кон­цент­ри­ро­ван­ной форме воссоздают те же самые тенденции, которые проявляются и в «обычной» жизни, изображенной в романах Достоевского. И эта принципиальная невозможность договориться между людьми, каждый из которых только свое мнение считает верным и истинным, есть не что иное, как зримое воплощение того самого потенциально бесконечного диалога, который описал Бахтин[11]. Разница лишь в том, что для Бахтина намного более актуальна «либерально-плюралистическая» сторона данного феномена, а для Достоевского — при всей гносеологической значимости того «горнила сомнений», через которые прошел он сам и через которые проводит своих героев — более важной и существенной была та глобальная коммуникативная и социальная деконструкция, к которой по самóй своей природе скрыто или явно тяготеет полифоническая картина мира.

В «обычной» жизни, изображенной в романах Достоевского, дело, конечно же, не доходит до тех крайностей, которые мы видим в снах Раскольникова на каторге, но постепенно для читателя становится очевидным постепенное саморазвитие ситуации именно в этом, катастрофическо-деструктивном направлении. Вместе с тем очевидно, что сны Раскольникова отсылают нас к жизненной реальности, которую Достоевский видеть не мог. И эта реальность в значительной своей части описана Солженицыным, прежде всего — в его эпопее «Красное Колесо». Это тот чудовищный и непереборимый для каждого отдельного человека социально-коммуникативный хаос, который возникает в первые же дни Февральской революции, сразу же после отречения Николая II, и продолжается затем в годы Гражданской войны. Совпадает настолько многое, что у читателя невольно возникает ощущение, будто Достоевский «заглянул» в будущее.

Но та ситуация, которая в «Преступлении и наказании» описана лишь гипотетически, у Солженицына изображена подробно, детально, исторически и документально точно[12].

И вместе с тем повествование в «Красном Колесе» полифонично, причем полифония здесь строится на принципах, резко отличающихся от тех, на которых основана полифония в романах Достоевского. Дело в том, что единый образ автора подвергается на страницах эпопеи весьма своеобразной деконструкции. В главах, посвященных каждому из многочисленных персонажей этого произведения, образ автора всякий раз максимально приближен по идеологической, психологической и частично фразеологической (языковой) точке зрения[13] к какому-либо одному конкретному персонажу, индивидуальная точка зрения которого на повествовательном уровне оказывается безусловно доминирующей (в пределах одной главы), и поэтому точка зрения героя временно оказывается «авторской», а единый образ автора на наших глазах распадается, и перед читателем предстает произведение в полном смысле слова полифоническое[14]. Солженицын совершенно сознательно окружает почти каждого из своих героев «повествовательным ореолом», воспроизводящим именно его специфическую точку зрения на мир: «<…> для меня главный герой тот, кому посвящена данная глава, и я должен строить всю главу полностью в его психологии[15], и стараясь передать его правоту[16]. Больше того, я свой язык — не прямую речь, а свой авторский язык — строю так, чтобы он был верным фоном именно этому герою, именно в этой главе[17]. И вот у меня столько точек зрения в романе, сколько героев»[18], — говорит писатель, и именно эти повествовательные принципы и определяют полифонический характер данного произведения. Из сказанного, однако, вовсе не следует, что точка зрения реального автора в тексте эпопеи «невычислима». Так, например, А.В. Урманов в своей книге[19] весьма  убедительно показывает, что в способе отбора и преподнесения читателю различных элементов художественно воссозданной в «Красном Колесе» бытийной реальности скрыто присутствует, в частности, и позиция реального автора эпопеи. Но только из этого вовсе не следует, что «Красное Колесо» не является полифоническим произведением, как полагает Урманов. Полифония — сугубо повествовательный феномен, и, обращаясь к бытийной реальности, воссозданной в романах Достоевского, легко обнаружить, например, что Алеше Карамазову или Зосиме реальный автор «Братьев Карамазовых» симпатизирует намного больше, чем Смердякову, однако на основании этого отнюдь не следует делать вывод, что голоса всех этих героев не оказываются равноправны на повествовательном уровне. Именно самоограничение реального автора, который в повествовательной ткани произведения утверждает не свою точку зрения, а точку зрения своего героя, и создает полифоническую нарративную «ауру», которая, в свою очередь, «накладывается» в сознании читателя на восприятие бытийного уровня изображаемого, прямо и неопосредованно связанного с позицией реального автора. То же самое происходит и в «Красном Колесе» Солженицына.

Деконструкция единого образа автора позволяет писателю показать художественно воссоздаваемую в «Красном Колесе» жизненную реальность многосторонне и многомерно — как в художественном, так и в интеллектуальном плане. На макрокомпозиционном уровне такой повествовательный принцип напоминает голографическое изображение объемного предмета, которое возникает в результате «суммирования» множества фотографий, каждая из которых является односторонним, «плоским» и «несамодостаточным» визуальным образом этого предмета, однако «суммирование» «противоречащих друг другу» изображений порождает впечатление необыкновенно точного и адекватного соответствия оригиналу. Кроме того, использование такого глубоко новаторского приема, как деконструкция единого образа автора, позволяет отобразить резкие социокультурные изменения в революционную эпоху, которая на наших глазах приобретает черты полифонической ситуации. Герой «Красного Колеса», философ Павел Иванович Варсонофьев (его прототип — выдающийся русский философ, правовед и социолог Павел Иванович Новгородцев), сравнивает революцию с процессом плавления кристаллической решетки: «Революция подобна плавлению кристалла. Она разгоняется медленно, сперва лишь отдельные атомы срываются со своих узлов и кочуют в междуузельях. Но температура растёт — и упорядоченность строения теряется всё быстрей, процесс разгоняет сам себя. И чем больше уже нарушен порядок — тем меньше надо энергии разгонять его дальше. И вот — исчезает последняя упорядоченность, наступает — плавление»[20].

Вместе с тем в ситуации революционной анархии и стремительной деконструкции («плавления») всей государственной системы какой бы то ни было социально-коммуникативный смысл существования каждой отдельной личности теряется. Человек поневоле оказывается замкнут в рамки своего индивидуального мира, вне которого бушует страшная и бесчеловечная революционно-анархическая стихия. Люди, современники, перестают понимать друг друга, потому что окружающая их жизненная реальность утрачивает единые стабильно-государственные формы. В условиях всеобщей разобщенности нередкие попытки отдельных людей хоть как-то изменить положение в лучшую сторону (даже на сугубо местном уровне) не приводят к желаемым результатам, поскольку единственной реальной и действенной силой в данном хронотопе оказываются лишь страсти и устремления анархически-безответственных масс.

Не удивительно и усиление полифонического начала в «Красном Колесе», где точка зрения реального автора (самого Солженицына), вначале открыто выражаемая на повествовательном уровне наряду с точками зрения, принадлежащими многочисленным героям эпопеи, в дальнейшем высказывается все реже и реже и наконец почти исчезает[21]. При этом радикальнейшая ментальная несовместимость огромного количества персонажей эпопеи лавинообразно «обрушивается» на читателя, постоянно переключающего свое восприятие на все новые и новые взаимоисключающие индивидуальные миры персонажей, которые на повествовательном уровне осмысливаются как «авторские». Все это лишает читателя привычной (и очень «уютной») опоры на субъективность реального автора и позволяет в то же самое время ощутить чудовищную, безысходно трагическую разобщенность людей той эпохи не умозрительно, а «изнутри» — как проблему своего собственного читательского восприятия.

Вместе с тем весьма существенно и то, что полифоническая ситуация оказывается закономерным порождением антропоцентрической разобщенности между людьми, каждый из которых ориентирован лишь на «свою правду», что вполне естественно для общества, утратившего единую теоцентрическую «точку отсчета». «А истина, а правда во всем мировом течении одна — Божья», подчеркивал Солженицын, убежденный, что «многоразличие мнений» имеет смысл, только если оно помогает «приближаться» к ней[22]. И полифония исподволь подводит читателя к осознанию необходимости преодоления этого антропоцентрического «беснования» как гносеологического тупика. Читатель вынужден искать истину в сложнейшем лабиринте взаимоисключающих точек зрения персонажей, каждая из которых на нарративном уровне представлена как «единственно верная».

В 1984 году в беседе с Н.А. Струве А.И. Солженицын подчеркнул: «Полифоничность, по мне, метод обязательный для большого повествования. Я его придерживаюсь и буду придерживаться всегда»[23]. Однако это утверждение писателя верно лишь отчасти. Так, например, «Архипелаг ГУЛаг» не является полифоническим произведением, поскольку основной смысл этой художественно-документальной эпопеи — противостояние всепроникающему тоталитарному монологу, и это противостояние дихотомически «делит» художественную вселенную «Архипелага…» на палачей и жертв, не оставляя места для полифонически многомерного мировосприятия.

Отчасти это относится и к художественному миру романа Солженицына «В круге первом», однако несколько бóльшая степень свободы, которой обладают узники марфинской «шарашки», позволяет вырваться наружу бесконечно многообразной разноголосице мнений (показательно, например, обсуждение «синего света» в начале 14 главы), и это делает возможным проявление полифонического начала, в частности в главах, посвященных Рубину и другим персонажам романа. Однако властная необходимость противостояния насильственно навязываемой всем и вся тоталитарной идеологии приводит к тому, что это полифоническое начало в данном произведении оказывается «вписано» в некую композиционную «нишу», поверх которой развертывается все то же противостояние палачей и жертв.

Отчасти похожая картина наблюдается и в повести «Раковый корпус», однако здесь полифоническое начало проявляется намного интенсивнее, в частности и потому, что подавляющее большинство героев этого произведения не являются ни зэками, ни бывшими зэками. И все же противостояние прессу тоталитарной идеологии и социально-государственной системы оказывается здесь весьма важным и существенным, что, по крайней мере, отчасти уменьшает практическую значимость полифонического противостояния между персонажами повести.

И лишь в эпопее «Красное Колесо» полифония проявляется у Солженицына в полную силу, прежде всего потому что сама общественно-историческая ситуация, воссозданная в этом произведении, в гораздо бóльшей степени располагает к ее полифоническому художественному отображению. Здесь нет давления со стороны «обязательной для всех» коммунистической идеологии, и антропоцентрические тенденции Нового времени предстают не в монологическитоталитарном обличии, а в виде релятивистской, почти постмодернистской по своей внутренней сущности либерально-революционной деконструкции какого бы то ни было единого общегосударственного смысла и общественных структур. В частности, таким предстает на страницах этого произведения массовое эйфорическое безумие Февраля. Именно поэтому «Красное Колесо» может и должно быть прочитано и как весьма своеобразный «ответ» на вызов постмодернистской ситуации, брошенный в XX веке всем нам.

Как известно, Солженицын — сторонник теоцентрической аксиологии, и вследствие этого для него неприемлемы как монологическо-тоталитарная «версия» антропоцентризма, так и его либерально-релятивистская разновидность. Это и есть, по определению писателя, те два «жёрнова», «промеж» которых он оказался в годы изгнания.

Для антропоцентрически ориентированной культуры Нового времени весьма характерна подмена теоцентрически воспринимаемого бытийного факта («логоцентризм») перцептивным артефактом, связанным с мировосприятием одного человека или группы единомышленников. Однако именно изначальная перцептивная ориентация антропоцентрической аксиологии и создает предпосылки для конфликта множества принципиально несовместимых между собой перцептивных систем. Этот конфликт и порождает ту полифоническую картину мира, которая была художественно воссоздана Достоевским и Солженицыным. Разумеется, оба писателя резко отрицательно относятся к антропоцентризму, но при этом они стремятся извлечь из сложившейся defacto ситуации конструктивно-созидательный смысл. И конечная значимость художественного воссоздания той полубезумной разноголосицы мнений и восприятий, которая доносится до нас со страниц романов Достоевского и эпопеи Солженицына, связана, с одной стороны, с демонстрацией тупика, в котором неизбежно оказывается антропоцентрическо-релятивистская аксиология, а с другой — с возможностью для читателя самостоятельно и без какого бы то ни было монологического «принуждения» со стороны автора преодолеть антропоцентрический соблазн и связанные с ним онтологические тупики и обратиться к единственной подлинно несубъективной и онтологичной «точке отсчета» — к Богу.

Таким образом, художественное воссоздание полифонической картины мира и использование полифонической нарративной композиции и для Достоевского, и для Солженицына отнюдь не является самоцелью. Оба писателя с предельной остротой переживают и художественно воссоздают тот бытийно-аксиологический тупик, в котором в эпоху Нового времени оказалась европейская цивилизация. И полифонически деструктивная картина человеческих взаимоотношений, воссозданная в их произведениях, взывает к преодолению антропоцентрической ценностной иерархии. В этом и заключается высший смысл использования полифонии в творчестве Достоевского и Солженицына.