Александр Урманов. «Один день Ивана Денисовича» как зеркало эпохи ГУЛАГа

 Александр Урманов. «Один день Ивана Денисовича» как зеркало эпохи ГУЛАГа

---

Александр Урманов

«Один день Ивана Денисовича» как зеркало эпохи ГУЛАГа

 

«Один день Ивана Денисовича» (1959) — первое произведение А. Солженицына, увидевшее свет. Именно этот рассказ, опубликованный более чем стотысячным тиражом в 11-м номере журнала «Новый мир» за 1962 год, принёс автору не только всесоюзную, но и по сути мировую известность. В журнальной версии «Один день…» имел жанровое обозначение «повесть». В книге «Бодался телёнок с дубом» (1967–1975) Солженицын поведал, что назвать это произведение повестью («для весу») автору предложили в редакции «Нового мира». Позже писатель высказал сожаление, что поддался внешнему давлению: «Зря я уступил. У нас смыкаются границы между жанрами и происходит обесценение форм. «Иван Денисович» — конечно рассказ, хотя и большой, нагруженный»[1].

Значение произведения А. Солженицына не только в том, что оно открыло прежде запретную тему репрессий, задало новый уровень художественной правды, но и в том, что во многих отношениях (с точки зрения жанрового своеобразия, повествовательной и пространственно-временной организации, лексики, поэтического синтаксиса, ритмики, насыщенности текста символикой и т.д.) было глубоко новаторским.

 

Шухов и другие: модели поведения человека в лагерном мире

В центре произведения А. Солженицына — образ простого русского человека, сумевшего выжить и нравственно выстоять в жесточайших условиях лагерной неволи. Иван Денисович, по словам самого автора, — образ собирательный. Одним из его прототипов был солдат Шухов, воевавший в батарее капитана Солженицына, но никогда не сидевший в сталинских тюрьмах и лагерях. Позже писатель вспоминал: «Вдруг, почему-то, стал тип Ивана Денисовича складываться неожиданным образом. Начиная с фамилии — Шухов, — влезла в меня без всякого выбора, я не выбирал её, а это была фамилия одного моего солдата в батарее, во время войны. Потом вместе с этой фамилией его лицо, и немножко его реальности, из какой он местности, каким языком он говорил» (П. II: 427)[2]. Кроме того, А. Солженицын опирался на общий опыт заключённых ГУЛАГа и на собственный опыт, приобретённый в Экибастузском лагере. Авторское стремление к синтезу жизненного опыта разных прототипов, к совмещению нескольких точек зрения обусловило выбор типа повествования. В «Одном дне Ивана Денисовича» Солженицын применяет очень сложную повествовательную технику, основанную на попеременном слиянии, частичном совмещении, взаимодополнении, взаимоперетекании, а иногда и расхождении точек зрения героя и близкого ему по мироощущению автора-повествователя, а также некоего обобщённого взгляда, выражающего настроения 104‑й бригады, колонны или в целом зэков-работяг как единого сообщества. Лагерный мир показан преимущественно через восприятие Шухова, но точка зрения персонажа дополняется более объёмным авторским видением и точкой зрения, отражающей коллективную психологию зэков. К прямой речи или внутреннему монологу персонажа иногда подключаются авторские размышления и интонации. Доминирующее в рассказе «объективное» повествование от третьего лица включает в себя несобственно-прямую речь, передающую точку зрения главного героя, сохраняющую особенности его мышления и языка, и несобственно-авторскую речь. Помимо этого встречаются вкрапления в форме повествования от первого лица множественного числа типа: «А миг — наш!», «Дорвалась наша колонна до улицы…», «Тут-то мы их и обжать должны!», «Номер нашему брату — один вред…» и т. д.

Взгляд «изнутри» («лагерь глазами мужика») в рассказе чередуется со взглядом «извне», причём на повествовательном уровне этот переход осуществляется почти незаметно. Так, в портретном описании старика-каторжанина Ю-81, которого в лагерной столовой разглядывает Шухов, при внимательном чтении можно обнаружить чуть заметный повествовательный «сбой». Оборот «его спина отменна была прямизною» [1: 104][3] вряд ли мог родиться в сознании бывшего колхозника, рядового бойца, а ныне прожжённого «зэка»[4] с восьмилетним стажем общих работ; стилистически он несколько выпадает из речевого строя Ивана Денисовича, еле заметно диссонирует с ним. По всей видимости, здесь как раз пример того, как в несобственно-прямую речь, передающую особенности мышления и языка главного героя, «вкрапляется» чужое слово. Остаётся понять — является ли оно авторским, или же принадлежит Ю-81. Второе предположение строится на том, что А. Солженицын обычно строго следует закону «языкового фона»: то есть так строит повествование, чтобы вся языковая ткань, в том числе и собственно авторская, не выходила за круг представлений и словоупотребления персонажа, о котором идёт речь. А так как в эпизоде речь заходит о старике-каторжанине, то нельзя исключить возможности появления в данном повествовательном контексте речевых оборотов, присущих именно Ю-81.

О долагерном прошлом сорокалетнего Шухова сообщается немного: до войны он жил в небольшой деревушке Темгенёво, имел семью — жену и двух дочерей, работал в колхозе. Собственно «крестьянского», правда, в нём не так уж и много, колхозный и лагерный опыт заслонил, вытеснил некоторые «классические», известные по произведениям русской литературы крестьянские качества. Так, у бывшего крестьянина Ивана Денисовича почти не проявляется тяга к матушке-землице, нет воспоминаний о корове-кормилице. Для сравнения можно вспомнить, какую значительную роль в судьбах героев деревенской прозы играют коровы: Звездоня в тетралогии Ф. Абрамова «Братья и сестры» (1958–1972), Рогуля в повести В. Белова «Привычное дело» (1966), Зорька в повести В. Распутина «Последний срок» (1972). Вспоминая своё деревенское прошлое, о корове по имени Манька, которой злые люди прокололи вилами брюхо, рассказывает бывший вор с большим тюремным стажем Егор Прокудин в киноповести В. Шукшина «Калина красная» (1973). В произведении Солженицына подобные мотивы отсутствуют. Кони (лошади) в воспоминаниях Щ-854 тоже не занимают какого-либо заметного места и мимоходом упоминаются лишь в связке с темой преступной сталинской коллективизации: «В одну кучу скинули <ботинки>, весной уж твои не будут. Точно, как лошадей в колхоз сгоняли» [1: 13]; «Такой мерин и у Шухова был, до колхоза. Шухов-то его приберегал, а в чужих руках подрезался он живо. И шкуру с его сняли» [1: 76]. Характерно, что этот мерин в воспоминаниях Ивана Денисовича предстаёт безымянным, безликим. В произведениях же деревенской прозы, рассказывающих о крестьянах советской эпохи, кони (лошади), как правило, индивидуализированы: Пармен в «Привычном деле», Игренька в «Последнем сроке», Весёлка в «Мужиках и бабах» Б. Можаева и т.д. Безымянная кобыла, купленная у цыгана и «отбросившая копыта» ещё до того, как её обладатель сумел добраться до своего куреня, естественна в пространственно-этическом поле полулюмпенизированного деда Щукаря из романа М. Шолохова «Поднятая целина». Не случайна в этом контексте и такая же безымянная «телушка», которую Щукарь «подвалил», чтобы не отдавать в колхоз, и, «от великой жадности» объевшись вареной грудинкой, вынужден был в течение нескольких суток беспрестанно бегать «до ветру» в подсолнухи.

У героя А. Солженицына нет сладостных воспоминаний о святом крестьянском труде, зато «в лагерях Шухов не раз вспоминал, как в деревне раньше ели: картошку — целыми сковородами, кашу — чугунками, а ещё раньше, по-без-колхозов, мясо — ломтями здоровыми. Да молоко дули — пусть брюхо лопнет» [1: 37]. То есть деревенское прошлое воспринимается скорее памятью изголодавшегося желудка, а не памятью истосковавшихся по земле, по крестьянскому труду рук и души. У героя не проявляется ностальгии до деревенскому «ладу», по крестьянской эстетике. В отличие от многих героев русской и советской литературы, не прошедших школы коллективизации и ГУЛАГа, Шухов не воспринимает отчий дом, родную землю как «утраченный рай», как некое сокровенное место, к которому устремлена его душа. Возможно, это объясняется тем, что автор хотел показать катастрофические последствия социальных и духовно-нравственных катаклизмов, потрясших в XX столетии Россию и существенно деформировавших структуру личности, внутренний мир, саму природу русского человека. Вторая возможная причина отсутствия у Шухова некоторых «хрестоматийных» крестьянских черт — опора автора рассказа прежде всего на реальный жизненный опыт, а не на стереотипы художественной культуры.

«Из дому Шухов ушёл двадцать третьего июня сорок первого года» [1: 31], воевал, был ранен, отказался от медсанбата и добровольно вернулся в строй, о чём в лагере не раз сожалел: «Шухов вспомнил медсанбат на реке Ловать, как он пришёл туда с повреждённой челюстью и — недотыка ж хренова! — доброй волею в строй вернулся» [1: 19]. В феврале 1942‑го на Северо-Западном фронте армию, в которой он воевал, окружили, многие бойцы попали в плен. Иван Денисович же, пробыв в фашистском плену всего два дня, бежал, вернулся к своим. Развязка этой истории содержит скрытую полемику с рассказом М.А. Шолохова «Судьба человека» (1956), центральный персонаж которого, бежав из плена, был принят своими как герой. Шухова же, в отличие от Андрея Соколова, обвинили в измене: будто он выполнял задание немецкой разведки: «Какое ж задание — ни Шухов сам не мог придумать, ни следователь. Так и оставили просто — задание» [1: 49]. Эта подробность ярко характеризует сталинскую систему правосудия, при которой обвиняемый сам должен доказывать собственную вину, предварительно придумав её. Во-вторых, приведённый автором частный случай, касающийся как будто бы только главного героя, даёт основания предположить, что «Иванов Денисовичей» проходило через руки следователей так много, что те были просто не в состоянии каждому солдату, побывавшему в плену, придумать конкретную вину. То есть на уровне подтекста речь здесь идёт о масштабах репрессий.

Кроме того, как заметили уже первые рецензенты (В. Лакшин), данный эпизод помогает глубже понять героя, смирившегося с чудовищными по несправедливости обвинениями и приговором, не ставшего протестовать и бунтовать, добиваясь «правды». Иван Денисович знал, что если не подпишешь — расстреляют: «В контрразведке били Шухова много. И расчёт был у Шухова простой: не подпишешь — бушлат деревянный, подпишешь — хоть поживёшь ещё малость» [1: 50]. Иван Денисович подписал, то есть выбрал жизнь в неволе. Жестокий опыт восьми лет лагерей (семь из них — в Усть-Ижме, на севере) не прошёл для него бесследно. Шухов вынужден был усвоить некоторые правила, без соблюдения которых в лагере трудно выжить: не спешит, в открытую не перечит конвою и лагерному начальству, «кряхтит и гнётся», лишний раз не «высовывается».

Шухов наедине с самим собой, как отдельная личность отличается от Шухова в бригаде и тем более — в колонне зэков. Колонна — тёмное и длинное чудовище с головой («уж голову колонны шмонали»), плечами («колыхнулась колонна впереди, закачалась плечами»), хвостом («хвост на холм вывалил») — поглощает заключённых, превращает их в однородную массу. В этой массе Иван Денисович незаметно для самого себя меняется, усваивает настроение и психологию толпы. Забыв о том, что сам он только что работал «звонка не замечая», Шухов вместе с другими зэками озлобленно кричит на проштрафившегося молдавана:

«А толпу всю и Шухова зло берёт. Ведь это что за стерва, гад, падаль, паскуда, загребанец? <…> Что, не наработался, падло? Казённого дня мало, одиннадцать часов, от света до света? <…>

— У-у-у! — люлюкает толпа от ворот <…> Чу-ма-а! Шко-одник! Шушера! Сука позорная! Мерзотина! Стервоза!!

И Шухов тоже кричит: — Чу-ма!» [1: 82–84].

Другое дело — Шухов в своей бригаде. С одной стороны, бригада в лагере — это одна из форм порабощения: «такое устройство, чтоб не начальство зэков понукало, а зэки друг друга» [1: 44]. С другой, бригада становится для заключённого чем-то вроде дома, семьи, именно здесь он спасается от лагерного нивелирования, именно здесь несколько отступают волчьи законы тюремного мира и вступают в силу универсальные принципы человеческих взаимоотношений, универсальные законы этики (хотя и в несколько урезанном и искажённом виде). Именно здесь зэк имеет возможность ощутить себя человеком.

Одна из кульминационных сцен рассказа — развёрнутое описание работы 104‑й бригады на строительстве лагерной ТЭЦ. Эта бесчисленное число раз прокомментированная сцена даёт возможность глубже постичь характер главного героя. Иван Денисович, вопреки усилиям лагерной системы превратить его в раба, который трудится ради «пайки» и из страха наказания, сумел остаться свободным человеком. Даже безнадёжно опаздывая на вахту, рискуя попасть за это в карцер, герой останавливается и ещё раз с гордостью осматривает сделанную им работу: «Эх, глаз — ватерпас! Ровно!» [1: 78]. В уродливом лагерном мире, основанном на принуждении, насилии и лжи, в мире, где человек человеку — волк, где проклят труд, Иван Денисович, по меткому выражению В. Чалмаева, вернул себе и другим — пусть ненадолго! — ощущение изначальной чистоты и даже святости труда.

В этом вопросе с автором «Одного дня…» принципиально расходился другой известный летописец ГУЛАГа — В. Шаламов, который в своих «Колымских рассказах» утверждал: «В лагере убивает работа — поэтому всякий, кто хвалит лагерный труд, — подлец или дурак»[5]. В одном из писем к Солженицыну Шаламов высказал эту мысль и от своего имени: «Те, кто восхваляет лагерный труд, ставятся мной на одну доску с теми, кто повесил на лагерные ворота слова: «Труд есть дело чести, дело славы, дело доблести и геройства» <…> Нет ничего циничнее <этой> надписи <…> И не есть ли восхваление такого труда худшее унижение человека, худший вид духовного растления? <…> В лагерях нет ничего хуже, оскорбительнее смертельно-тяжёлой физической подневольной работы <…> Я тоже «тянул, пока мог», но я ненавидел этот труд всеми порами тела, всеми фибрами души, каждую минуту»[6].

Очевидно, не желая соглашаться с подобными выводами (с «Колымскими рассказами» автор «Ивана Денисовича» познакомился в конце 1962 года, прочитав их в рукописи, позиция Шаламова была ему известна также по личным встречам и переписке), А. Солженицын в написанной позже книге «Архипелаг ГУЛАГ» вновь скажет о радости созидательного труда даже в условиях несвободы: «Ни на что тебе не нужна эта стена и не веришь ты, что она приблизит счастливое будущее народа, но, жалкий, оборванный раб, у этого творения своих рук ты сам себе улыбнёшься».

Ещё одной формой сохранения внутреннего ядра личности, выживания человеческого «я» в условиях лагерного нивелирования людей и подавления индивидуальности является использование заключёнными в общении между собой имён и фамилий, а не зэковских номеров. Так как «назначение имени — выражать и словесно закреплять типы духовной организации», «тип личности, онтологическую форму её, которая определяет далее её духовное и душевное строение»[7], утрата заключённым своего имени, замена его номером или кличкой может означать полное или частичное распадение личности, духовную смерть. Среди персонажей «Одного дня…» нет ни одного, полностью утратившего своё имя, превратившегося в нумер. Это касается даже опустившего Фетюкова.

В отличие от лагерных номеров, закрепление которых за зэками не только упрощает работу надзирателей и конвоиров, но и способствует размыванию личностного самосознания узников ГУЛАГа, их способность к самоидентификации, имя позволяет человеку сохранить первичную форму самопроявления человеческого «я». Всего в 104-й бригаде 24 человека, но выделены из общей массы, включая Шухова, четырнадцать: Андрей Прокофьевич Тюрин — бригадир, Павло — помбригадира, кавторанг Буйновский, бывший кинорежиссёр Цезарь Маркович, «шакал» Фетюков, баптист Алёша, бывший узник Бухенвальда Сенька Клевшин, «стукач» Пантелеев, латыш Ян Кильдигс, два эстонца, одного из которых зовут Эйно, шестнадцатилетний Гопчик и «здоровенный сибиряк» Ермолаев.

Фамилии персонажей нельзя назвать «говорящими», но, тем не менее, некоторые из них отражают особенности характера героев: фамилия Волковой принадлежит по-звериному жестокому, злобному начальнику режима; фамилия Шкуропатенко — зэку, рьяно исполняющему обязанности вертухая, словом, «шкуре». Алёшей назван всецело поглощённый размышлениями о Боге молодой баптист (здесь нельзя исключать аллюзийную параллель с Алёшей Карамазовым из романа Достоевского), Гопчиком — ловкий и плутоватый юный зэк, Цезарем — мнящий себя аристократом, вознёсшийся над простыми работягами столичный интеллигент. Фамилия Буйновский подстать гордому, готовому в любой момент взбунтоваться заключённому — в недавнем прошлом «звонкому» морскому офицеру.

Однобригадники чаще называют Буйновского кавторангом, капитаном, реже обращаются к нему по фамилии и никогда — по имени-отчеству (подобной чести удостаиваются только Тюрин, Шухов и Цезарь). Кавторангом его именуют возможно потому, что в глазах зэков с многолетним стажем он ещё не утвердился как личность, остался прежним, долагерным человеком — человеком-социальной ролью. В лагере Буйновский ещё не адаптировался, он всё ещё ощущает себя морским офицером. Потому, видимо, своих собригадников и называет «краснофлотцами» [1: 9], Шухова — «матросом» [1: 79], Фетюкова — «салагой» [1: 70].

Едва ли не самый длинный перечень антропонимов (и их вариантов) у центрального персонажа: Шухов, Иван Денисович, Иван Денисыч, Денисыч, Ваня. Надзиратели именуют его на свой лад: «ще-восемьсот пятьдесят четыре», «чушка», «падло».

Говоря о типичности этого персонажа, нельзя упускать, что портрет и характер Ивана Денисовича выстраиваются из неповторимых черт: образ Шухова собирательный, типический, но вовсе не усреднённый. А между тем нередко критики и литературоведы делают акцент именно на типичности героя, его неповторимые индивидуальные особенности отводя на второй план или вовсе ставя под сомнение. Так, М. Шнеерсон писала: «Шухов — яркая индивидуальность, но, пожалуй, типологические черты в нём преобладают над личностными»[8]. Ж. Нива не увидел в образе Щ-854 принципиальных отличий даже от дворника Спиридона Егорова — персонажа романа «В круге первом» (1955-1968). По его словам, «Один день Ивана Денисовича» — «это «отросток» от большой книги (Шухов повторяет Спиридона) или, скорее, сжатый сгущенный, популярный вариант зэковской эпопеи», ««выжимка» из жизни зэка»[9].

В интервью, посвящённом 20-летию выхода «Одного дня Ивана Денисовича», А. Солженицын высказался как будто бы в пользу того, что его персонаж — фигура преимущественно типическая, по крайней мере, таким он задумывался: «Ивана Денисовича я с самого начала так понимал, что <…> это должен быть самый рядовой лагерник <…> самый средний солдат этого ГУЛАГа» (П. III: 23). Но буквально в следующей фразе автор признался, что «иногда собирательный образ выходит даже ярче, чем индивидуальный, вот странно, так получилось с Иваном Денисовичем».

Понять — почему герой А. Солженицына сумел и в лагере сохранить свою индивидуальность, помогают высказывания автора «Одного дня…» о «Колымских рассказах». По его оценке, там действуют «не конкретные особенные люди, а почти одни фамилии, иногда повторяясь из рассказа в рассказ, но без накопления индивидуальных черт. Предположить, что в этом и был замысел Шаламова: жесточайшие лагерные будни истирают и раздавливают людей, люди перестают быть индивидуальностями <…> Не согласен я, что настолько и до конца уничтожаются все черты личности и прошлой жизни: так не бывает, и что-то личное должно быть показано в каждом»[10].

В портрете Шухова встречаются типические детали, делающие его почти неразличимым, когда он находится в огромной массе зэков, в лагерной колонне: двухнедельная щетина, «бритая» голова [1: 15], «зубов нет половины» [1: 33], «ястребиные глаза лагерника» [1: 107], «пальцы закалелые» [1: 25] и т. д. Одевается он точно так же, как и основная масса зэков-работяг. Однако в облике и повадках солженицынского героя есть и индивидуальное, писатель наделил его немалым числом отличительных особенностей. Даже лагерную баланду Щ-854 ест не так, как все: «В любой рыбе ел он всё, хоть жабры, хоть хвост, и глаза ел, когда они на месте попадались, а когда вываливались и плавали в миске отдельно — большие рыбьи глаза — не ел. Над ним за то смеялись» [1: 16]. И ложка у Ивана Денисовича имеет особую метку, и мастерок у персонажа особенный[11], и лагерный номер у него начинается на редкую букву.

Не зря В. Шаламов отмечал, что «художественная ткань <рассказа> так тонка, что различаешь латыша от эстонца». Неповторимыми портретными чертами в произведении А. Солженицына наделён не только Шухов, но и все остальные выделенные из общей массы лагерники. Так, у Цезаря — «усы чёрные, слитые, густые» [1: 25]; баптист Алёша — «чистенький, приумытый» [1: 21], «глаза, как свечки две, теплятся» [1: 117]; бригадир Тюрин — «в плечах здоров да и образ у него широкий», «лицо в рябинах крупных, от оспы», «кожа на лице — как кора дубовая» [1: 34-35]; эстонцы — «оба белые, оба длинные, оба худощавые, оба с долгими носами, с большими глазами» [1: 37]; латыш Кильдигс — «красноликий, упитанный» [1: 39], «румяный», «толстощёкий» [1: 65]; Шкуропатенко — «жердь кривая, бельмом уставился» [1: 59]. Максимально индивидуализирован и единственный развёрнуто представленный в рассказе портрет зэка — старого каторжанина Ю-81.

Подробного, развёрнутого портрета главного героя, напротив, автор не даёт. Он ограничивается отдельными деталями внешности персонажа, по которым читатель должен самостоятельно воссоздать в своём воображении целостный образ Щ-854. Писателя привлекают такие внешние подробности, по которым можно составить представление о внутреннем содержании личности. Отвечая одному своему корреспонденту, приславшему самодельную скульптуру «Зэк» (воссоздающую «типический» образ лагерника), Солженицын писал: «Иван ли Денисович это? Боюсь, что всё-таки нет <…> В лице Шухова обязательно должна проглядывать доброта (как бы она ни была задавлена) и юмор. На лице же Вашего зэка — только суровость, огрубелость, ожесточённость. Всё это верно, всё это и создаёт обобщённый образ зэка, но… не Шухова»[12].

Судя по приведённому высказыванию писателя, существенной особенностью характера героя является отзывчивость, способность к состраданию. В этой связи не может восприниматься простой случайностью соседство Шухова с христианином Алёшей. Несмотря на иронию Ивана Денисовича во время разговора о Боге, несмотря на его утверждение, что он не верит в рай и ад, в характере Щ-854 отразилось в том числе и православное мироощущение, для которого свойственно прежде всего чувство жалости, сострадания. Казалось бы, трудно представить себе положение худшее, чем у этого бесправного лагерника, однако сам он не только о своей судьбе печалится, но и сопереживает другим. Иван Денисович жалеет жену, которая много лет в одиночку растила дочерей и тянула колхозную лямку. Несмотря на сильнейшее искушение, вечно голодный зэк запрещает присылать ему посылки, понимая, что жене и без того нелегко. Сочувствует Шухов баптистам, получившим по 25 лет лагерей. Жаль ему и «шакала» Фетюкова: «Срока ему не дожить. Не умеет он себя поставить». Шухов сочувствует неплохо устроившемуся в лагере Цезарю, которому приходится ради сохранения привилегированного положения отдавать часть присылаемых ему продуктов. Щ-854 иногда сочувствует охранникам («<…> тоже им не масло сливочное в такой мороз на вышках топтаться») и конвоирам, на ветру сопровождающим колонну («<…> им-то тряпочками завязываться не положено. Тоже служба неважная»).

В 60-е годы критики нередко упрекали Ивана Денисовича в том, что он не сопротивляется трагическим обстоятельствам, смирился с положением бесправного зэка. Такую позицию, в частности, обосновывал Н. Сергованцев[13]. Уже в 90‑е высказывалось мнение, что писатель, создав образ Шухова, якобы оклеветал русский народ. Один из наиболее последовательных сторонников такой точки зрения Н. Федь утверждал, что Солженицын выполнил «социальный заказ» официальной советской идеологии 60‑х годов, заинтересованной в переориентировке общественного сознания с революционного оптимизма на пассивную созерцательность. По словам автора журнала «Молодая гвардия», официозная критика нуждалась в «эталоне этакого ограниченного, духовно сонного, а в общем, равнодушного человека, не способного не то что на протест, а даже на робкую мысль какого-либо недовольства», и подобным требованиям солженицынский герой будто бы отвечал как нельзя лучше:

 

«Русский мужик в сочинении Александра Исаевича выглядит трусливым и глупым до невозможности <…> Вся философия жизни Шухова сводится к одному — к выживанию, несмотря ни на что, любой ценой. Иван Денисович — опустившийся человек, у которого воли и самостоятельности хватает лишь на то, чтобы «набить брюхо» <…> Его стихия — подать, поднести что-нибудь, пробежать до общего подъёма по каптёркам, где кому надо услужить и т.п. Так и бегает он, как пёс, по лагерю <…> Его холуйская натура двойственна: к высокому начальству Шухов полон подобострастия и затаённого восхищения, а к низшим чинам питает презрение <…> Истинное удовольствие Иван Денисович получает от пресмыкательства перед обеспеченными заключёнными, особенно если они нерусского происхождения <…> Солженицынский герой живёт в полной духовной прострации <…> Примирение с унижением, несправедливостью и мерзостью привело к атрофированию всего человеческого в нём. Иван Денисович — законченный манкурт, без надежд и даже какого-либо просвета в душе. Но это же явная солженицынская неправда, даже какой-то умысел: принизить русского человека, лишний раз подчеркнуть его якобы рабскую сущность»[14].

 

В отличие от Н. Федя, крайне тенденциозно оценивающего Шухова, В. Шаламов, за плечами которого было 18 лет лагерей, в своём разборе произведения Солженицына писал о глубоком и тонком понимании автором крестьянской психологии героя, которая проявляется «и в любознательности, и природно цепком уме, и умении выжить, наблюдательности, осторожности, осмотрительности, чуть скептическом отношении к разнообразным Цезарям Марковичам, да и всевозможной власти, которую приходится уважать». По словам автора «Колымских рассказов», присущие Ивану Денисовичу «умная независимость, умное покорство судьбе и умение приспособиться к обстоятельствам, и недоверие — всё это черты народа».

Высокая степень приспособляемости Шухова к обстоятельствам не имеет ничего общего с униженностью, с потерей человеческого достоинства. Страдая от голода не меньше других, он не может позволить себе превратиться в подобие «шакала» Фетюкова, рыскающего по помойкам и вылизывающего чужие тарелки, униженно выпрашивающего подачки и перекладывающего свою работу на плечи других. Делая всё возможное для того, чтобы и в лагере оставаться человеком, герой Солженицына, тем не менее, отнюдь не Платон Каратаев. Свои права он готов при необходимости отстаивать силой: когда кто-то из зэков пытается отодвинуть с печки поставленные им на просушку валенки, Шухов кричит: «Эй! ты! рыжий! А валенком в рожу если? Свои ставь, чужих не трог!» [1: 116]. Вопреки распространённому мнению о том, что герой рассказа относится «робко, по-крестьянски почтительно» к тем, кто представляет в его глазах «начальство», следует напомнить о тех непримиримых оценках, которые даёт Шухов разного рода лагерным начальникам и их пособникам: десятнику Дэру — «свинячья морда»; надзирателям — «псы клятые»; начкару — «остолоп», старшему по бараку — «сволочь», «урка». В этих и подобных им оценках нет и тени того «патриархального смирения», которое иногда из самых благих побуждений приписывают Ивану Денисовичу.

Если и говорить о «покорности перед обстоятельствами», в чём иногда упрекают Шухова, то в первую очередь следовало бы вспомнить не его, а Фетюкова, Дэра и им подобных. Эти нравственно слабые, не имеющие внутреннего «стержня» герои пытаются выжить за счёт других. Именно у них репрессивная система формирует рабскую психологию.

Драматический жизненный опыт Ивана Денисовича, образ которого воплощает некоторые типические свойства национального характера, позволил герою вывести универсальную формулу выживания человека из народа в стране ГУЛАГа: «Это верно, кряхти да гнись. А упрёшься — переломишься» [1: 38]. Это однако не означает, что Шухов, Тюрин, Сенька Клевшин и другие близкие им по духу русские люди покорны всегда и во всём. В тех случаях, когда сопротивление может принести успех, они отстаивают свои немногочисленные права. Так, например, упрямым молчаливым сопротивлением они свели на нет приказ начальника передвигаться по лагерю только бригадами или группами. Такое же упорное сопротивление колонна зэков оказывает начкару, долгое время продержавшему их на морозе: «Не хотел по-человечески с нами — хоть разорвись теперь от крику» [1: 86]. Если Шухов и «гнётся», то только внешне. В нравственном же отношении он оказывает системе, основанной на насилии и духовном растлении, сопротивление. В самых драматических обстоятельствах герой остаётся человеком с душой и сердцем и верит, что справедливость восторжествует: «Сейчас ни на что Шухов не в обиде: ни что срок долгий <…> ни что воскресенья опять не будет. Сейчас он думает: переживём! Переживём всё, даст Бог — кончится!» [1: 103]. В одном из интервью писатель говорил: «А коммунизм захлебнулся, собственно, в пассивном сопротивлении народов Советского Союза. Хотя внешне они оставались покорными, но работать под коммунизмом, естественно, не хотели» (П. III: 408).

Разумеется, и в условиях лагерной несвободы возможен открытый протест, прямое сопротивление. Такой тип поведения воплощает Буйновский — бывший боевой морской офицер. Столкнувшись с произволом конвоиров, кавторанг смело бросает им: «Вы не советские люди! Вы не коммунисты!» и при этом ссылается на свои «права», на 9‑ю статью УК, запрещающую издевательство над заключёнными. Критик В. Бондаренко, комментируя этот эпизод, называет кавторанга «героем», пишет о том, что он «ощущает себя как личность и ведёт себя как личность», «при личном унижении восстаёт и погибнуть готов»[15] и т.п. Но при этом упускает из виду причину «геройского» поведения персонажа, не замечает, из-за чего тот «восстаёт» и даже «погибнуть готов». А причина здесь слишком прозаична, чтобы быть поводом для гордого восстания и тем более героической гибели: при выходе колонны зэков из лагеря в рабочую зону охранники записывают у Буйновского (чтобы заставить вечером сдать в каптёрку личных вещей) «жилетик или напузник какой-то. Буйновский — в горло <…>» [1: 27]. Критик не почувствовал некоторой неадекватности между уставными действиями охраны и столь бурной реакцией кавторанга, не уловил того юмористического оттенка, с которым смотрит на происходящее главный герой, в общем-то сочувствующий капитану. Упоминание о «напузнике», из-за которого Буйновский вступил в столкновение с начальником режима Волковым, отчасти снимает «героический» ореол с поступка кавторанга. Цена его «жилетного» бунта оказывается в общем-то бессмысленной и несоразмерно дорогой — кавторанг попадает в карцер, про который известно: «Десять суток здешнего карцера <…> это значит на всю жизнь здоровья лишиться. Туберкулёз, и из больничек уже не вылезешь. А по пятнадцать суток строгого кто отсидел — уж те в земле сырой» [1: 112].

 

Люди или нелюди?
(о роли зооморфных сравнений)

Частое использование зооморфных сравнений и метафор — важная черта поэтики Солженицына, имеющая опору в классической традиции. Их применение — наиболее короткий путь к созданию наглядных экспрессивных образов, к выявлению главной сути человеческих характеров, а также к опосредованному, но весьма выразительному проявлению авторской модальности. Уподобление человека животному даёт возможность в некоторых случаях отказаться от развёрнутой характеристики персонажей, так как применяемые писателем элементы зооморфного «кода» имеют прочно закреплённые в культурной традиции и потому легко угадываемые читателями значения. А это как нельзя лучше отвечает важнейшему эстетическому закону Солженицына — закону «художественной экономии».

Однако иногда зооморфные сравнения могут восприниматься и как проявление упрощённых, схематичных представлений автора о сути человеческих характеров — прежде всего это касается так называемых «отрицательных» персонажей. Присущая Солженицыну склонность к дидактизму и морализаторству находит разные формы воплощения, в том числе проявляясь в активно используемых им аллегорических зооморфных уподоблениях, более уместных в «нравоучительных» жанрах — в первую очередь, в баснях. Когда эта тенденция властно заявляет о себе, писатель стремится не к постижению тонкостей внутренней жизни человека, а к тому, чтобы дать свою «завершающую» оценку, выраженную в иносказательной форме и имеющую откровенно нравоучительный характер. Тогда-то в образах людей начинает угадываться аллегорическая проекция животных, а в животных — не менее прозрачная аллегория на людей. Самый характерный пример подобного рода — описание зоопарка в повести «Раковый корпус» (1963–1967). Откровенная иносказательная направленность этих страниц приводит к тому, что томящиеся в клетках животные (винторогий козёл, дикобраз, барсук, медведи, тигр и др.), которых рассматривает во многих отношениях близкий автору Олег Костоглотов, становятся по преимуществу иллюстрацией человеческих нравов, иллюстрацией типов человеческого поведения. Ничего необычного в этом нет. По словам В.Н. Топорова, «животные в течение длительного времени служили некоей наглядной парадигмой, отношения между элементами которой могли использоваться как определённая модель жизни человеческого общества <…>»[16].

Наиболее часто зоонимы, применяемые для именования людей, встречаются в романе «В круге первом», в книгах «Архипелаг ГУЛАГ» и «Бодался телёнок с дубом». Если посмотреть на произведения Солженицына под таким углом зрения, то тогда архипелаг ГУЛАГ предстанет чем-то вроде грандиозного зверинца, который населяют «Дракон» (властелин этого царства), «носороги», «волки», «псы», «кони», «козлы», «гориллоиды», «крысы», «ежи», «кролики», «ягнята» и тому подобные существа. В книге «Бодался телёнок с дубом» известные «инженеры человеческих душ» советской эпохи тоже предстают как обитатели «зверофермы» — на этот раз писательской: тут и К. Федин «с лицом порочного волка», и «полканистый» Л. Соболев, и «волковатый» В. Кочетов, и «отъевшаяся лиса» Г. Марков…

Сам склонный видеть в персонажах проявление животных черт и свойств, А. Сол­же­ницын нередко наделяет такой способностью и героев, в частности, Шухова — главного героя «Одного дня Ивана Денисовича». Изображённый в этом произведении лагерь населяет множество зооподобных существ — персонажей, которых герои рассказа и повествователь многократно именуют (или сравнивают с) собаками, волками, шакалами, медведями, лошадьми, баранами, овцами, свиньями, телятами, зайцами, лягушками, крысами, коршунами и т.д.; в которых проступают или даже превалируют повадки и свойства, приписываемые или на самом деле присущие этим животным.

Иногда (это бывает крайне редко) зооморфные сравнения разрушают органическую целостность образа, размывают контуры характера. Такое обычно происходит при чрезмерном обилии сравнений. Явно избыточны зооморфные сравнения в портретной характеристике Гопчика. В образе этого шестнадцатилетнего заключённого, вызывающего у Шухова отцовские чувства, контаминированы свойства сразу нескольких животных: «<…> розовенький, как поросёнок» [1: 40]; «Он — телёнок ласковый, ко всем мужикам ластится» [1: 45]; «Гопчик, как белка, лёгкий — по перекладинам взобрался <…>» [1: 46]; «Гопчик сзади зайчишкой бежит» [1: 51]; «Тонюсенький у него голосочек, как у козлёнка» [1: 54]. Героя, в портретном описании которого совмещены черты поросёнка, телёнка, белки, зайчишки, козлёнка, а кроме того, волчёнка (надо полагать, Гопчик разделяет общее настроение голодных и озябших зэков, которых держат на морозе из-за заснувшего на объекте молдаванина: «<…> ещё бы, кажется, полчаса подержи их этот молдаван, да отдал бы его конвой толпе — разодрали б, как волки телёнка!» [1: 83]), весьма трудно представить, увидеть, как говорится, воочию. Ф.М. Достоевский считал, что, создавая портрет персонажа, писатель должен отыскать главную идею его «физиономии». Автор «Одного дня…» в данном случае этот принцип нарушил. «Физиономия» Гопчика не имеет портретной доминанты, а потому его образ теряет отчётливость и выразительность, оказывается размытым.

Проще всего было бы считать, что антитеза звериное (животное) — человечное в рассказе Солженицына сводится к противопоставлению палачей и их жертв, то есть создателей и верных слуг ГУЛАГа, с одной стороны, и лагерных узников, с другой. Однако такая схема разрушается при соприкосновении с текстом. В какой-то мере, применительно прежде всего к образам тюремщиков, это, может быть, и справедливо. Особенно в эпизодах, когда они сравниваются с собакой — «по традиции «низким», презираемым животным, символизирующим крайнюю отверженность человека от себе подобных»[17]. Хотя здесь, скорее, не сравнение с животным, не зооморфное уподобление, а использование слова «собаки» (и его синонимов — «псы», «полканы») в качестве ругательства. Именно с этой целью обращается к подобной лексике Шухов: «Сколько за ту шапку в кондей перетаскали, псы клятые» [1: 17]; «Хоть бы считать-то умели, собаки!» [1: 80]; «Вот собаки, опять считать!» [1: 84]; «Без надзирателей управляются, полканы» [1: 98] и т. д. Конечно, для выражения своего отношения к тюремщикам и их пособникам Иван Денисович использует как ругательства слова-зоонимы не только с собачьей спецификой. Так, десятник Дэр для него — «свинячья морда» [1: 71], каптёр в камере хранения — «крыса» [1: 108][18].

В рассказе встречаются и случаи прямого уподобления конвоиров и надзирателей собакам, причём, следует подчеркнуть, собакам злым. Зоонимы «собака» или «пёс» в таких ситуациях обычно не применяются, собачью окраску получают действия, голоса, жесты, мимика персонажей: «Да драть тебя в лоб, что ты гавкаешь?» [1: 87]; «Но надзиратель оскалился…» [1: 120]; «Ну! Ну! — рычал надзиратель» [1: 120] и т. д.

Соответствие внешнего облика персонажа внутреннему содержанию его характера — приём, характерный для поэтики реализма. В рассказе Солженицына по звериному жестокой, «волчьей» натуре начальника режима соответствует не только внешность, но даже фамилия: «Вот Бог шельму метит, фамильицу дал! — иначе, как волк, Волковой, не смотрит. Тёмный, да длинный, да насупленный — и носится быстро» [1: 26]. Ещё Гегель отмечал, что в художественной литературе образом животного обычно «пользуются для обозначения всего плохого, дурного, незначительного, природного и недуховного <…>»[19]. Уподобление в «Одном дне Ивана Денисовича» служителей ГУЛАГа хищным животным, зверям имеет вполне объяснимую мотивацию, так как в литературной традиции «зверь — это прежде всего инстинкт, торжество плоти», «мир плоти, освобождённой от души»[20]. Лагерные надзиратели, охранники, начальство в рассказе Солженицына часто предстают в облике хищных зверей: «И надзиратели <…> кинулись, как звери <…>» [1: 26]. Заключённые, напротив, уподобляются овцам, телятам, лошадям. Особенно часто с конём (мерином) сравнивается Буйновский: «С ног уж валится кавторанг, а тянет. Такой мерин и у Шухова был <…>» [1: 76]; «Осунулся крепко кавторанг за последний месяц, а упряжку тянет» [1: 47]; «Кавторанг припёр носилки, как мерин добрый» [1: 76]. Но и другие однобригадники Буйновского во время «стахановской» работы на ТЭЦ уподобляются лошадям: «Подносчики — как лошади запышенные» [1: 75]; «Снизу Павло прибежал, в носилки впрягшись…» [1: 75] и т. д.

Итак, по первому впечатлению, автор «Одного дня…» выстраивает жёсткую оппозицию, на одном полюсе которой — кровожадные тюремщики (звери, волки, злые собаки), на другом — беззащитные «травоядные» зэки (овцы, телята, лошади). Истоки этой оппозиции восходят к мифологическим представлениям скотоводческих племён. Так, в поэтических воззрениях славян на природу, «губительная хищность волка по отношению к лошадям, коровам и овцам представлялась <…> аналогичною с тою враждебною противоположностью, в какую поставлены тьма и свет, ночь и день, зима и лето»[21]. Однако концепция, основанная на установлении зависимости нисхождения человека по лестнице биологической эволюции до низших тварей от того, к кому он принадлежит — к палачам или жертвам, начинает пробуксовывать, как только объектом рассмотрения становятся образы заключённых.

Во-первых, зэки (казалось бы, существа сугубо страдательные, безвинные жертвы преступного режима) в восприятии Шухова и повествователя далеко не всегда вызывают положительную оценку. Это нашло отражение в целом ряде зооморфных уподоблений и сравнений. Так, Фетюков не только постоянно именуется «шакалом», но и ведёт себя соответственно — «шакалит». Своими повадками он часто напоминает именно шакала, поэтому не случайно, что в восприятии Шухова этот лагерник наделяется атрибутами животного: «Фетюков по первым дням на кавторанга даже хвост поднял…» [1: 44-45]. Однако снижающие зооморфные уподобления используются не только применительно к деградировавшему Фетюкову. Тот же кавторанг в одном из эпизодов сравнивается с насекомым-паразитом: «Так вот быстрая вошка всегда первая на гребешок попадает» [1: 112]. Отрицательную оценочность получает в рассказе сравнение голодных зэков с хищными птицами: «(Если кто не доест и от себя миску отодвинет — за неё как коршуны хватаются <…>)» [1: 102]. Разрушая начавшую было выстраиваться в сознании читателя оппозицию палачи/звери — жертвы/люди, автор (глазами центрального персонажа) начинает усматривать звериные качества не только у охранников, но и у их подопечных. В восприятии Шухова зэки могут превращаться в «зверехитрое племя» [1: 114]. В одном из эпизодов, наблюдая за тем, как старший барака и надзиратель «в зады шугают» не спешащих выходить на вечернюю проверку заключённых, Иван Денисович про себя приговаривает: «Так их, зверей!» [1: 115].

Во-вторых, в системе ценностей, накрепко усвоенных Шуховым в лагере, хищность далеко не всегда воспринимается как отрицательное качество. Вопреки издавна укоренившейся традиции[22], в ряде случаев даже уподобление зэков волку не несёт отрицательной оценочности. Напротив, волками Шухов за глаза, но уважительно именует самых авторитетных для него в лагере людей — бригадиров Кузёмина («<…> старый был лагерный волк») и Тюрина («А и думать надо, прежде чем на такого волка идти <…>») [1: 7, 74]. В данном контексте уподобление хищнику свидетельствует не об отрицательных «звериных» качествах (как в случае с Волковым), а о положительных человеческих — зрелости, опытности, силе, мужестве, твёрдости.

Применительно к заключённым-работягам традиционно отрицательные, снижающие зооморфные уподобления далеко не всегда оказываются негативными по своей семантике. Так, в ряде эпизодов, построенных на уподоблении зэков собакам, отрицательная модальность становится почти незаметной, а то и вовсе исчезает. Высказывание Тюрина, обращённое к бригаде: «Не нагреем <машинный зал> — помёрзнем как собаки…» [1: 40], или взгляд повествователя на бегущих к вахте Шухова и Сеньку Клевшина: «Запалились, как собаки бешеные…» [1: 78], не несут отрицательной оценочности. Скорее наоборот: подобные параллели лишь усиливают сочувствие к героям. Даже когда Андрей Прокофьевич обещает «в лоб огре[ть]» своих однобригадников, сунувшихся к печке, прежде чем оборудовать рабочее место, реакция Шухова: «Битой собаке только плеть покажи» [1: 45], указывающая на покорность, забитость лагерников, вовсе не дискредитирует их. Сравнение с «битой собакой» характеризует не столько зэков, сколько тех, кто превратил их в запуганные существа, не смеющие ослушаться бригадира и вообще «начальства». Тюрин использует уже сформированную ГУЛАГом «забитость» заключённых, причём, заботясь об их же благе, думая о выживании тех, за кого он несёт ответственность как бригадир.

Напротив, когда речь заходит об оказавшихся в лагере столичных интеллектуалах, по возможности старающихся избежать общих работ и вообще контактов с «серыми» зэками и предпочитающих общаться с людьми своего круга, сравнение с собаками (причём даже не злобными, как в случае с конвоирами, а лишь обладающими острым чутьём) вряд ли свидетельствует о симпатии к ним героя и повествователя: «Они, москвичи, друг друга издаля чуют, как собаки. И, сойдясь, всё обнюхиваются, обнюхиваются по-своему» [1: 96]. Кастовая отчуждённость московских «чудаков» от повседневных забот и нужд простых «серых» зэков получает завуалированную оценку через сравнение с обнюхивающимися собаками, которое и создаёт эффект иронического снижения.

Таким образом, зооморфные сравнения и уподобления в рассказе Солженицына имеют амбивалентный характер и их смысловая наполненность чаще всего зависит не от традиционных, устоявшихся значений басенно-аллегорического или фольклорного типа, а от контекста, от конкретных художественных задач автора, от его мировоззренческих представлений.

Активное использование писателем зооморфных сравнений исследователи обычно сводят к теме духовно-нравственной деградации человека, оказавшегося участником драматических событий русской истории XX столетия, втянутого преступным режимом в круговорот тотального государственного насилия. А между тем, проблема эта заключает в себе не только социально-политический, но и экзистенциальный смысл. Она имеет самое непосредственное отношение и к авторской концепции личности, к эстетически претворённым представлениям писателя о сущности человека, о цели и смысле его земного бытия.

Принято считать, что Солженицын-художник исходит из христианской концепции личности: «Человек для писателя — существо духовное, носитель образа Божьего. Если же в человеке исчезает нравственное начало, то он уподобляется зверю, в нём преобладает животное, плотское»[23]. Если спроецировать эту схему на «Один день Ивана Денисовича», то, на первый взгляд, она как будто бы справедлива. Из всех портретно представленных героев рассказа не имеют зооморфных уподоблений лишь несколько, в том числе Алёшка-баптист — едва ли не единственный персонаж, который может претендовать на роль «носителя образа Божьего». Этот герой сумел духовно устоять в схватке с бесчеловечной системой благодаря христианской вере, благодаря твёрдости в отстаивании незыблемых этических норм.

В отличие от В. Шаламова, считавшего лагерь «отрицательной школой», А. Сол­же­ни­цын концентрирует внимание не только на негативном опыте, который приобретают заключённые, но и на проблеме устояния — физического и особенно духовно-нравственного. Лагерь растлевает, превращает в животных прежде всего и преимущественно тех, кто слаб духом, у кого нет твёрдого духовно-нравственного стержня.

Но и это ещё не всё. Лагерь не является для автора «Одного дня Ивана Денисовича» главной и единственной причиной искажения в человеке его изначального, природного совершенства, заложенного, «запрограммированного» в нём «богоподобия». Здесь хочется провести параллель с одной особенностью творчества Гоголя, о которой писал Бердяев. Философ усмотрел в «Мёртвых душах» и других произведениях Гоголя «аналитическое расчленение органически-цельного образа человека». В статье «Духи русской революции» (1918) Бердяев высказал весьма оригинальный, хотя и не во всём бесспорный взгляд на природу таланта Гоголя, назвав писателя «инфернальным художником», обладавшим «совершенно исключительным по силе чувством зла» (как тут не вспомнить высказывание Ж. Нива о Солженицыне: «он, пожалуй, самый мощный художник Зла во всей современной литературе»?)[24]. Приведём несколько высказываний Бердяева о Гоголе, которые помогают лучше понять и произведения Солженицына: «У Гоголя нет человеческих образов, а есть лишь морды и рожи <…> Со всех сторон обступали его безобразные и нечеловеческие чудовища. <…> Он верил в человека, искал красоты человека и не находил его в России. <…> Его великому и неправдоподобному художеству дано было открыть отрицательные стороны русского народа, его тёмных духов, всё то, что в нём было нечеловеческого, искажающего образ и подобие Божье»[25]. События 1917 года были восприняты Бердяевым как подтверждение гоголевского диагноза: «В революции раскрылась всё та же старая, вечно гоголевская Россия, нечеловеческая, полузвериная Россия харь и морд. <…> Тьма и зло заложены глубже, не в социальных оболочках народа, а в духовном его ядре. <…> Революция — великая проявительница и она проявила лишь то, что таилось в глубине России»[26].

Отталкиваясь от высказываний Бердяева, сделаем предположение, что, с точки зрения автора «Одного дня Ивана Денисовича», ГУЛАГ обнажил и проявил основные болезни и пороки современного общества. Эпоха сталинских репрессий не породила, а лишь обострила, довела до предела жестокосердие, равнодушие к чужим страданиям, душевную чёрствость, безверие, отсутствие твёрдого духовно-нравственного фундамента, безликий коллективизм, зоологические инстинкты — всё, что накапливалось в русском обществе в течение нескольких столетий. ГУЛАГ стал следствием, результатом ошибочного пути развития, которое избрало человечество в Новое время. ГУЛАГ — закономерный итог развития современной цивилизации, отказавшейся от веры или превратившей её во внешний ритуал, во главу угла поставившей социально-политические химеры и идеологический радикализм или же отвергшей идеалы духовности во имя безоглядного технического прогресса и лозунгов материального потребления.

Ориентацией автора на христианское представление о природе человека, стремлением к совершенству, к идеалу, который христианская мысль выражает в формуле «богоподобия», можно объяснить обилие зооморфных уподоблений в рассказе «Один день Ивана Денисовича», в том числе применительно к образам заключённых. Что касается образа главного героя произведения, то, разумеется, и он не является образцом совершенства. С другой стороны, Иван Денисович — отнюдь не обитатель зверинца, не зооподобное существо, утратившее представление о высшем смысле человеческого бытия. Критики 60-х годов часто писали о «приземлённости» образа Шухова, подчёркивали, что круг интересов героя не простирается дальше лишней миски баланды (Н. Сергованцев). Подобные оценки, звучащие и по сей день (Н. Федь), вступают в явное противоречие с текстом рассказа, в частности, с фрагментом, в котором Иван Денисович сравнивается с птицей: «Теперь-то он, как птица вольная, выпорхнул из-под тамбурной крыши — и по зоне, и по зоне!» [1: 96]. Это уподобление — не только форма констатации подвижности главного героя, не только метафорический образ, характеризующий стремительность перемещений Шухова по лагерю: «Образ птицы в соответствии с поэтической традицией указывает на свободу воображения, полёт духа, устремлённого к небесам»[27]. Сравнение с «вольной» птицей, подкрепляемое многими другими аналогичными по смыслу портретными деталями и психологическими характеристиками, позволяет сделать вывод о наличии у этого героя не только «биологического» инстинкта выживания, но и духовных устремлений.

 

Большое в малом
(искусство художественной детали)

Художественной деталью принято называть выразительную подробность, выполняющую в произведении важную идейно-смысловую, эмоциональную, символико-метафорическую роль. «Смысл и сила детали в том, что в бесконечно малое вмещено целое»[28]. К художественной детали относят подробности исторического времени, быта и уклада, пейзажа, интерьера, портрета.

В произведениях А. Солженицына художественные детали несут настолько значимую идейно-эстетическую нагрузку, что без их учёта понять авторский замысел в полном объёме практически невозможно. В первую очередь, это относится к его раннему, «подцензурному» творчеству, когда писателю приходилось прятать, уводить в подтекст самое сокровенное из того, что он хотел донести до приученных к эзоповому языку читателей 60-х годов.

Только следует отметить, что автор «Ивана Денисовича» не разделяет точку зрения своего персонажа Цезаря, который считает, что «искусство — это не что, а как» [1: 60]. По Солженицыну, правдивость, точность, выразительность отдельных деталей художественно воссоздаваемой действительности мало что значит, если при этом нарушена историческая правда, искажена общая картина, сам дух эпохи. По этой причине он скорее на стороне Буйновского, который в ответ на восхищение Цезаря выразительностью деталей в фильме Эйзенштейна «Броненосец Потёмкин», парирует: «Да… Но морская жизнь там кукольная» [1: 83].

К числу деталей, которые заслуживают особого внимания, относится лагерный номер главного героя — Щ-854. С одной стороны, он является свидетельством некоторой автобиографичности образа Шухова, так как известно, что лагерный номер автора, отбывавшего срок в Экибастузском лагере, начинался на эту же букву — Щ-262. Кроме того, обе составляющие номера — одна из последних букв алфавита и близкое к пределу трёхзначное число — заставляют задуматься о масштабах репрессий, подсказывают проницательному читателю, что общее число заключённых только в одном лагере могло превышать двадцать тысяч человек. Нельзя не обратить внимание ещё на одну подобную деталь: на то, что Шухов работает в 104-й (!) бригаде.

Один из первых читателей тогда ещё рукописного «Одного дня Ивана Денисовича» Лев Копелев сетовал, что произведение А. Солженицына «перегружено ненужными деталями». Критика 60-х тоже часто писала о чрезмерном увлечении автора лагерным бытом. Действительно, он уделяет внимание буквально каждой мелочи, с которой сталкивается его герой: подробно рассказывает о том, как устроен барак, вагонка, карцер, как и что едят заключённые, где они прячут хлеб и деньги, во что обуваются и одеваются, как подрабатывают, где добывают курево и т.д. Такое повышенное внимание к бытовым деталям оправдано прежде всего тем, что лагерный мир дан в восприятии героя, для которого все эти мелочи имеют жизненно важное значение. Подробности характеризуют не только уклад лагерной жизни, но и — косвенным образом — самого Ивана Денисовича. Часто они дают возможность понять внутренний мир Щ-854 и других зэков, те моральные принципы, которыми руководствуются персонажи. Вот одна из таких деталей: в лагерной столовой заключённые выплёвывают на стол попадающиеся в баланде рыбные косточки, и только когда их скапливается много, кто-нибудь смахивает косточки со стола на пол, и там они «дохрястывают»: «А прямо на пол кости плевать — считается вроде бы неаккуратно» [1: 15][29]. Ещё один сходный пример: в неотапливаемой столовой Шухов снимает шапку — «как ни холодно, но не мог он себя допустить есть в шапке» [1: 15–16]. Обе эти казалось бы чисто бытовые подробности свидетельствуют о том, что у бесправных лагерников сохранилась потребность в соблюдении норм поведения, своеобразных правил этикета. Зэки, которых пытаются превратить в рабочую скотину, в безымянных рабов, в «нумера», остались людьми, хотят быть людьми, и об этом автор говорит в том числе и опосредованно — через описание подробностей лагерного быта.

Среди наиболее выразительных деталей — повторяющееся упоминание о ногах Ивана Денисовича, засунутых в рукав телогрейки: «Он лежал на верху вагонки, с головой накрывшись одеялом и бушлатом, а в телогрейку, в один подвёрнутый рукав, сунув обе ступни вместе» [1: 8]; «Ноги опять в рукав телогрейки, сверху одеяло, сверху бушлат, спим!» [1: 120]. На эту деталь обратил внимание и В. Шаламов, написавший автору в ноябре 1962 года: «Ноги Шухова в одном рукаве телогрейки — всё это великолепно»[30].

Интересно сравнить солженицынский образ со знаменитыми строчками А. Ахматовой:

 

Так беспомощно грудь холодела,

Но шаги мои были легки.

Я на правую руку надела

Перчатку с левой руки.

 

Художественная деталь в «Песне последней встречи» является знаком, несущим «информацию» о внутреннем состоянии лирической героини, поэтому данную подробность можно назвать эмоционально-психологической. Роль детали в рассказе Солженицына принципиально иная: она характеризует не переживания персонажа, а его «внешнюю» жизнь — является одной из достоверных подробностей лагерного быта. Иван Денисович засовывает ноги в рукав телогрейки не по ошибке, не в состоянии психологического аффекта, а по причинам сугубо рациональным, практическим. Такое решение ему подсказывает долгий лагерный опыт и народная мудрость (по пословице: «Держи голову в холоде, живот в голоде, а ноги — в тепле!»). С другой стороны, деталь эту нельзя назвать чисто бытовой, так как она несёт и символическую нагрузку. Левая перчатка на правой руке лирической героини Ахматовой — знак определённого эмоционально-психологического состояния; ноги Ивана Денисовича, засунутые в рукав телогрейки, — ёмкий символ перевёрнутости, аномальности всего лагерного бытия в целом.

Значительная часть предметных образов произведения Солженицына используется автором одновременно и для воссоздания лагерного быта, и для характеристики сталинской эпохи в целом: парашная бочка, вагонка, тряпочки-намордники, фронтовые осветительные ракеты — символ войны власти с собственным народом: «Как этот лагерь, Особый, зачинали — ещё фронтовых ракет осветительных больно много было у охраны, чуть погаснет свет — сыпят ракетами над зоной <…> война настоящая» [1: 17]. Символическую функцию в рассказе выполняет подвешенный на проволоке рельс — лагерное подобие (точнее — подмена) колокола: «В пять часов утра, как всегда, пробило подъём — молотком об рельс у штабного барака. Прерывистый звон слабо прошёл сквозь стёкла, намёрзшие в два пальца, и скоро затих: холодно было, и надзирателю неохота была долго рукой махать» [1: 7]. Как утверждает Х.Э. Керлот, колокольный звон — «символ созидающей силы»; а поскольку источник звука висит, «на него распространяются все мистические свойства, которыми наделяются подвешенные между небом и землёй объекты»[31]. В изображаемом писателем «перевёрнутом» десакрализованном мире ГУЛАГа происходит важная знаковая подмена: место колокола, по форме напоминающего небесный свод, а потому символически связанного с миром горним, занимает «толстой проволокою подхваченный <…> обындевевший рельс», висящий не на колокольне, а на обычном столбе [1: 11]. Утрата сакральной сферической формы и замена материальной субстанции (твёрдая сталь вместо мягкой меди)[32] соответствуют изменению свойств и функций самого звука: удары надзирательского молотка по лагерному рельсу напоминают не о вечном и высоком, а о проклятии, довлеющем над заключёнными — об изнуряющем подневольном рабском труде, раньше времени сводящем людей в могилу.

 

День, срок, вечность
(о специфике художественного время-пространства)

Один день лагерной жизни Шухова и неповторимо своеобразен, так как это не условный, не «сборный», не абстрактный день, а вполне определённый, имеющий точные временные координаты, наполненный в том числе и неординарными событиями, и, во-вторых, в высшей степени типичен, ибо состоит из множества эпизодов, деталей, которые характерны для любого из дней лагерного срока Ивана Денисовича: «Таких дней в его сроке от звонка до звонка было три тысячи шестьсот пятьдесят три» [1: 121].

Почему один единственный день заключённого оказывается настолько содержательно ёмким? Во-первых, уже в силу внелитературных причин: этому способствует сама природа дня — наиболее универсальной единицы времени. Мысль эту исчерпывающе выразил В.Н. Топоров, анализируя выдающийся памятник древнерусской литературы — «Житие Феодосия Печерского»: «Основным квантом времени при описании исторического микро-плана выступает день, и выбор именно дня как времени в ЖФ неслучаен. С одной стороны, <он> самодостаточен, самодовлеющ <…> С другой стороны, день наиболее естественная и с начала Творения (оно само измерялось днями) установленная Богом единица времени, приобретающая особый смысл в соединении с другими днями, в той череде дней, которая и определяет «макро-время», его ткань, ритм <…> Для временной структуры ЖФ как раз и характерна всегда предполагаемая связь дня и последовательности дней. Благодаря этому «микро-план» времени соотносится с «макро-планом», любой конкретный день как бы подвёрстывается (хотя бы в потенции) к «большому» времени Священной истории <…>»[33].

Во-вторых, таков и был изначально замысел А. Солженицына: представить изображённый в рассказе день заключённого квинтэссенцией всего его лагерного опыта, моделью лагерного быта и бытия в целом, средоточием всей эпохи ГУЛАГа. Вспоминая о том, как возник замысел произведения, писатель говорил: «был такой лагерный день, тяжёлая работа, я таскал носилки с напарником, и подумал, как нужно бы описать весь лагерный мир — одним днём» (П. II: 424); «достаточно описать один всего день самого простого работяги, и тут отразится вся наша жизнь» (П. III: 21).

Так что заблуждается тот, кто считает рассказ А. Солженицына произведением исключительно на «лагерную» тему. Художественно воссозданный в произведении день заключённого разрастается до символа целой эпохи. Автор «Ивана Денисовича» наверное согласился бы с мнением И. Солоневича — писателя «второй волны» русской эмиграции, — высказанным в книге «Россия в концлагере» (1935)[34]: «Ничем существенным лагерь от «воли» не отличается. В лагере если и хуже, чем на воле, то очень уж не на много — конечно, для основных масс лагерников, рабочих и крестьян. Всё, что происходит в лагере, происходит и на воле. И наоборот. Но только в лагере всё это нагляднее, проще, чётче <…> В лагере основы советской власти представлены с чёткостью алгебраической формулы». Иначе говоря, изображённый в рассказе Солженицына лагерь является уменьшенной копией советского общества, копией, сохраняющей все важнейшие черты и свойства оригинала.

Одним из таких свойств является то, что время природное и время внутрилагерное (и шире — государственное) не синхронизируются, движутся с разной скоростью: дни (они, как уже было сказано, являются наиболее естественной, Богом установленной единицей времени) следуют «своим чередом» [1: 8], а лагерный срок (то есть временной отрезок, определяемый репрессивной властью) почти не движется: «А конца срока в этом лагере ни у кого ещё не было» [1: 27]; «<…> дни в лагере катятся — не оглянешься. А срок сам — ничуть не идёт, не убавляется его вовсе» [1: 47-48]. Не синхронизируются в художественном мире рассказа также время заключённых и время лагерного начальства, то есть время народа и время тех, кто олицетворяет власть: «<…> заключённым часов не положено, время за них знает начальство» [1: 19]; «Никто из зэков никогда в глаза часов не видит, да и к чему они, часы? Зэку только надо знать — скоро ли подъём? до развода сколько? до обеда? до отбоя?» [1: 115].

И спроектирован лагерь таким образом, чтобы выбраться из него было практически невозможно: «всякие ворота всегда внутрь зоны открываются, чтоб, если зэки и толпой изнутри на них напёрли, не могли бы высадить» [1: 92]. Те, кто превратили Россию в «архипелаг ГУЛАГ», заинтересованы, чтобы в этом мире ничего не менялось, чтобы время либо вовсе остановилось, либо, по крайней мере, управлялось их волей. Но даже им, казалось бы всевластным и всемогущим, не под силу совладать с вечным движением жизни. Интересен в этом смысле эпизод, в котором Шухов и Буйновский спорят о том, когда солнце находится в зените.

В восприятии Ивана Денисовича солнце как источник света и тепла и как естественные природные часы, отмеряющие время человеческой жизни, противостоит не только лагерному холоду и мраку, но и самой власти, породившей чудовищный ГУЛАГ. Власть эта заключает в себе угрозу всему миру, так как стремится нарушить естественный ход вещей. Подобный смысл можно усмотреть в некоторых «солнечных» эпизодах. В одном из них воспроизводится диалог с подтекстом, который ведут два зэка: «Солнце уже поднялось, но было без лучей, как в тумане, а по бокам солнца вставали — не столбы ли? — кивнул Шухов Кильдигсу. — А нам столбы не мешают, отмахнулся Кильдигс и засмеялся. — Лишь бы от столба до столба колючку не натянули, ты вот что смотри» [1: 41]. Смеётся Кильдигс не случайно — его ирония направлена на власть, которая натужно, но тщетно пытается подчинить себе весь Божий мир. Прошло немного времени, «солнце выше подтянулось, мглицу разогнало, и столбов не стало» [1: 46].

Во втором эпизоде, услышав от кавторанга Буйновского, что солнце, в «дедовские» времена занимавшее высшее положение на небосводе ровно в полдень, теперь, в соответствии с декретом советской власти, «выше всего в час стоит», герой, по простоте поняв эти слова буквально — в том смысле, что оно подчиняется требованиям декрета, тем не менее не склонен верить капитану: «Вышел кавторанг с носилками, да Шухов бы и спорить не стал. Неуж и солнце ихим декретам подчиняется?» [1: 48]. Для Ивана Денисовича совершенно очевидно, что солнце никому не «подчиняется», поэтому и спорить об этом нет резона. Чуть позже, пребывая в спокойной уверенности, что солнце ничто не может поколебать — даже советская власть вместе с её декретами, и желая лишний раз удостовериться в этом, Щ-854 ещё раз смотрит на небо: «И солнце тоже Шухов проверил, сощурясь, — насчёт кавторангова декрета» [1: 52]. Отсутствие в следующей фразе упоминаний о небесном светиле доказывает, что герой убедился в том, в чём никогда и не сомневался — что никакая земная власть не в силах изменить извечные законы мироустройства и остановить естественное течение времени.

Перцептуальное время героев «Одного дня Ивана Денисовича» по-разному соотнесено со временем историческим — временем тотального государственного насилия. Физически находясь в одном пространственно-временном измерении, они ощущают себя чуть ли не в разных мирах: кругозор Фетюкова ограничен колючей проволокой, а центром мироздания для героя становится лагерная помойка — средоточие главных его жизненных устремлений; бывший кинорежиссёр Цезарь Маркович, избежавший общих работ и регулярно получающий с воли продуктовые посылки, имеет возможность мыслями жить в мире кинообразов, в воссоздаваемой его памятью и воображением художественной реальности фильмов Эйзенштейна. Перцептуальное пространство Ивана Денисовича тоже неизмеримо шире ограждённой колючей проволокой территории. Этот герой соотносит себя не только с реалиями лагерной жизни, не только со своим деревенским и военным прошлым, но и с солнцем, луной, небом, степным простором — то есть с явлениями природного мира, которые несут в себе идею беспредельности мироздания, идею вечности.

Таким образом, перцептуальное время-пространство Цезаря, Шухова, Фетюкова и других персонажей рассказа совпадает не во всём, хотя сюжетно они пребывают в одних и тех же временных и пространственных координатах. Локус Цезаря Марковича (кинофильмы Эйзенштейна) знаменует некоторую удалённость, дистанцированность персонажа от эпицентра величайшей народной трагедии, локус «шакала» Фетюкова (помойка) становится знаком его внутренней деградации, перцептуальное пространство Шухова, включающее солнце, небо, степной простор, — свидетельством нравственного восхождения героя.

Как известно, художественное пространство может быть «точечным», «линеарным», «плоскостным», «объёмным»[35] и т.д. Наряду с другими формами выражения авторской позиции, оно обладает ценностными свойствами. Художественное пространство «создаёт эффект «закрытости», «тупиковости», «замкнутости», «ограниченности» или, напротив, «открытости», «динамичности», «разомкнутости» хронотопа героя, то есть раскрывает характер его положения в мире»[36]. Создаваемое А. Солженицыным художественное пространство чаще всего называют «герметичным», «замкнутым», «сжатым», «уплотнённым», «локализованным». Такие оценки встречаются практически в каждой работе, посвящённой «Одному дню Ивана Денисовича». В качестве примера можно процитировать одну из последних по времени статей о произведении Солженицына: «Образ лагеря, самой реальностью заданный как воплощение максимальной пространственной замкнутости и отгороженности от большого мира, осуществляется в рассказе в такой же замкнутой временной структуре одного дня»[37].

Отчасти подобные выводы справедливы. Действительно, общее художественное пространство «Ивана Денисовича» складывается в том числе и из имеющих замкнутые границы пространств барака, санчасти, столовой, посылочной, здания ТЭЦ и т.д. Однако подобная замкнутость преодолевается уже тем, что центральный персонаж постоянно передвигается между этими локальными пространствами, он всегда находится в движении и не задерживается надолго ни в одном из лагерных помещений. Кроме того, физически находясь в лагере, перцептуально герой Солженицына вырывается за его пределы: взгляд, память, мысли Шухова обращены и к тому, что находится за колючей проволокой — и в пространственной, и во временной перспективах.

Концепция пространственно-временного «герметизма» не учитывает и то обстоятельство, что многие малые, частные, казалось бы замкнутые явления лагерной жизни соотнесены с историческим и метаисторическим временем, с «большим» пространством России и пространством всего мира в целом. У Солженицына стереоскопическое художественное видение, поэтому создаваемое в его произведениях авторское концептуальное пространство оказывается не плоскостным (тем более горизонтально ограниченным), а объёмным. Уже в «Одном дне Ивана Денисовича» чётко обозначилось тяготение этого художника к созданию даже в границах произведений малой формы, даже в жёстко ограниченном жанровыми рамками хронотопе структурно исчерпывающей и концептуально целостной художественной модели всего мироздания.

Известный испанский философ и культуролог Хосе Ортега-и-Гассет в статье «Мысли о романе» говорил о том, что основная стратегическая задача художника слова заключается в «изъятии читателя из горизонта реальности», для чего романисту необходимо создать «замкнутое пространство — без окон и щелей, — так чтобы изнутри был неразличим горизонт реальности»[38]. Автор же «Одного дня Ивана Денисовича», «Ракового корпуса», «В круге первом», «Архипелага ГУЛАГ», «Красного Колеса» постоянно напоминает читателю о реальности, находящейся за пределами внутреннего пространства произведений. Тысячами нитей это внутреннее (эстетическое) пространство рассказа, повести, «опыта художественного исследования», исторической эпопеи связано с пространством внешним, внеположным по отношению к произведениям, находящемся за их пределами — в сфере внехудожественной реальности. Автор не стремится притупить у читателя «чувство действительности», напротив, он постоянно «выталкивает» своего читателя из мира «беллетристического», художественного в мир реальный. Точнее, он делает взаимопроницаемой ту грань, которая, по мысли Ортеги-и-Гассета, должна наглухо отгораживать внутреннее (собственно художественное) пространство произведения от внешней по отношению к нему «объективной реальности», от реальной исторической действительности.

Событийный хронотоп «Ивана Денисовича» постоянно соотносится с реальностью. В произведении немало упоминаний о событиях и явлениях, находящихся за пределами воссоздаваемого в рассказе сюжета: о «батьке усатом» и Верховном Совете, о коллективизации и жизни послевоенной колхозной деревни, о Беломорканале и Бухенвальде, о театральной жизни столицы и кинофильмах Эйзенштейна, о событиях международной жизни: «<…> про войну в Корее спорят: оттого де, что китайцы вступились, так будет мировая война или нет» [1: 105] и о прошедшей войне; о курьёзном случае из истории союзнических отношений: «Это перед ялтинским совещанием, в Севастополе. Город — абсолютно голодный, а надо вести американского адмирала показывать. И вот сделали специально магазин, полный продуктов <…>» [1: 110] и т. д.

Принято считать, что основу русского национального пространства составляет горизонтальный вектор[39], что важнейшей национальной мифологемой является гоголевская мифологема «Русь-тройка», знаменующая «путь в бесконечный простор», что Россия «катится: её царство — даль и ширь, горизонталь»[40]. Колхозно-гулаговская Россия, изображённая А. Солженицыным в рассказе «Один день Ивана Денисовича», если и катится, то не по горизонтали, а по вертикали — отвесно вниз. Сталинский режим отнял у русского человека бесконечный простор, лишил миллионы узников ГУЛАГа свободы передвижения, сконцентрировал их на замкнутых пространствах тюрем и лагерей. Не имеют возможности свободно передвигаться в пространстве и остальные обитатели страны — прежде всего беспаспортные колхозники и полукрепостные рабочие.

По словам В.Н. Топорова, в традиционной русской модели мира возможность свободного передвижения в пространстве обычно связывается с таким понятием, как воля. Этот специфический национальный концепт основывается на «экстенсивной идее, лишённой целенаправленности и конкретного оформления (туда! прочь! вовне!) — как варианты одного мотива «лишь бы уйти, вырваться отсюда»». Что происходит с человеком, когда его лишают воли, лишают возможности хотя бы в бегстве, в движении по бескрайним русским просторам попытаться найти спасение от государственного произвола и насилия? По мнению автора «Одного дня Ивана Денисовича», воссоздающего именно такую сюжетную ситуацию, выбор здесь небольшой: либо человек попадает в зависимость от внешних факторов и, как следствие, нравственно деградирует (то есть, выражаясь языком пространственных категорий, скатывается вниз), либо обретает внутреннюю свободу, становится независимым от обстоятельств — то есть выбирает путь духовного возвышения. В отличие от воли, которая у русских чаще всего связана с идей бегства от «цивилизации», от деспотической власти, от государства со всеми его институтами принуждения, свобода, напротив, есть «понятие интенсивное и предполагающее целенаправленное и хорошо оформленное самоуглубляющееся движение <…> Если волю ищут вовне, то свободу обретают внутри себя»[41].

В рассказе Солженицына такую точку зрения (практически один к одному!) высказывает баптист Алёша, обращаясь к Шухову: «Что тебе воля? На воле твоя последняя вера терниями заглохнет! Ты радуйся, что ты в тюрьме! Здесь тебе есть время о душе подумать!» [1: 119]. Иван Денисович, который и сам иногда «не знал, хотел он воли или нет», тоже заботится о сохранении собственной души, но понимает это и формулирует по-своему: «<…> он не был шакал даже после восьми лет общих работ — и чем дальше, тем крепче утверждался» [1: 107]. В отличие от набожного Алёшки, который живёт чуть ли не одним «святым духом», полуязычник-полухристианин Шухов выстраивает свою жизнь по двум равноценным для него осям: ««горизонтальной» — бытовой, житейской, физической — и «вертикальной» — бытийственной, внутренней, метафизической»[42]. Таким образом, линия сближения этих персонажей имеет вертикальную направленность. Идея же вертикали «связана с движением вверх, которое, по аналогии с пространственным символизмом и моральными понятиями, символически соответствует тенденции к одухотворению»[43]. В этой связи представляется неслучайным, что именно Алёшка и Иван Денисович занимают верхние места на вагонке, а Цезарь и Буйновский — нижние: двум последним персонажам ещё только предстоит найти путь, ведущий к духовному восхождению. Основные этапы восхождения человека, оказавшегося в жерновах ГУЛАГа, писатель, основываясь в том числе и на собственном лагерном опыте, чётко обозначил в интервью журналу «Ле Пуэн»: борьба за выживание, постижение смысла жизни, обретение Бога (П. II: 322-333).

Таким образом, замкнутые рамки изображённого в «Одном дне Ивана Денисовича» лагеря определяют движение хронотопа рассказа прежде всего не по горизонтальному, а по вертикальному вектору — то есть не за счёт расширения пространственного поля произведения, а за счёт развёртывания духовно-нравственного содержания.

 

[1] Солженицын А.И. Бодался телёнок с дубом: Очерки лит. жизни // Новый мир. 1991. № 6. С. 20.

[2] Здесь и далее публицистические произведения А. Солженицына цитируются по изданию: Солженицын А.И. Публицистика: В 3 т. Ярославль: Верхне-Волжское кн. изд‑во, 1995–1997.

[3] Здесь и далее рассказ «Один день Ивана Денисовича» цитируется по изданию: Солженицын А.И. Собрание сочинений: В 9 т. Т. 1: Рассказы. 1958–1999. М.: Терра, 1999.

[4] Об этом слове А. Солженицын вспоминает в статье, посвящённой истории взаимоотношений с В. Ша­ла­мо­вым: «<…> на очень ранней поре возник между нами спор о введённом мною слове «зэк»: В. Т. решительно возражал, потому что слово это в лагерях было совсем не частым, даже редко где, заключённые же почти всюду рабски повторяли административное «зе-ка» (для шутки варьируя его — «Заполярный Комсомолец» или «Захар Кузьмич»), в иных лагерях говорили «зык». Шаламов считал, что я не должен был вводить этого слова и оно ни в коем случае не привьётся. А я — уверен был, что так и влипнет (оно оборотливо, и склоняется, и имеет множественное число), что язык и история — ждут его, без него нельзя. И оказался прав. (В.Т. — нигде никогда этого слова не употребил.)» (Солженицын А.И. С Варламом Шаламовым // Новый мир. 1999. № 4. С. 164). Действительно, в письме к автору «Одного дня…» В. Шаламов писал: «Кстати, почему «зэк», а не «зэка». Ведь это так пишется: з/к и склоняется: зэка, зэкою» (Знамя. 1990. № 7. С. 68).

[5] Шаламов В.Т. Воскрешение лиственницы: Рассказы. М.: Худож. лит., 1989. С. 324. Правда, в письме к Солженицыну сразу после публикации «Одного дня…» Шаламов, «переступая через своё глубокое убеждение об абсолютности зла лагерной жизни, признавал: «Возможно, что такого рода увлечение работой [как у Шухова] и спасает людей»» (Солженицын А.И. Угодило зёрнышко промеж двух жерновов // Новый мир. 1999. № 4. С. 163).

[6] Знамя. 1990. № 7. С. 81, 84.

[7] Флоренский П.А. Имена // Социологические исследования. 1990. № 8. С. 138, 141.

[8] Шнеерсон М. Александр Солженицын: Очерки творчества. Frankfurt a/M., 1984. С. 112.

[9] Нива Ж. Солженицын. М.: Художественная литература, 1992. С. 64, 65.

[10] Солженицын А. И. С Варламом Шаламовым // Новый мир. 1999. № 4. С. 164.

[11] Подробно о функции предметных образов в рассказе «Один день Ивана Денисовича» см.: Урманов А.В. Поэтика прозы Александра Солженицына. М.: Прометей, 2000. С. 133–145.

[12] Цит. по: Решетовская Н.А. Александр Солженицын и читающая Россия. М.: Сов. Россия, 1990. С. 172.

[13] Сергованцев Н. Трагедия одиночества и «сплошной быт» // Октябрь. 1963. № 4. С. 198–207.

[14] Федь Н. Страшные судьбы человеческие // Молодая гвардия. 1993. № 5/6.

[15] Бондаренко В. Стержневая словесность: О прозе Александра Солженицына // Лит. Россия. 1989. № 21. С. 11.

[16] Топоров В.Н. Животные // Мифы народов мира: Энциклопедия: В 2 т. М.: Сов. энциклопедия, 1991. Т. 1. С. 440.

[17] Эпштейн М.Н. «Природа, мир, тайник вселенной…»: Система пейзажных образов в русской поэзии. М.: Высш. школа, 1990. С. 133.

[18] Кстати, тюремщики тоже обращаются к словам-зоонимам, чтобы выразить своё презрительное отношение к зэкам, которых они не признают за людей: «— Ты хоть видал когда, как твоя баба полы мыла, чушка?» [1: 14]; «— Стой! — шумит вахтёр. — Как баранов стадо» [1: 28]; «— По пять разбираться, головы бараньи <…>» [1: 99] и т.д.

[19] Гегель Г.В.Ф. Эстетика. В 4 т. М.: Искусство, 1968–1973. Т. 2. С. 165.

[20] Фёдоров Ф.П. Романтический художественный мир: пространство и время. Рига: Зинатне, 1988. С. 306.

[21] Афанасьев А.Н. Древо жизни: Избранные статьи. М.: Современник, 1982. С. 164.

[22] Ср.: «Волк по своему хищному, разбойничьему нраву получил в народных преданиях значение враждебного демона» (Афанасьев А.Н. Древо жизни: Избранные статьи. М.: Современник, 1982. С. 163).

[23] Белопольская Е.В. Роман А.И. Солженицына «В круге первом»: Опыт интерпретации. Ростов н/Д.: Изд-во Института массовых коммуникаций, 1997. С. 157.

[24] Нива Ж. Солженицын. М.: Художественная литература, 1992. С. 94.

[25] Бердяев Н.А. Духи русской революции // Из глубины: Сборник статей о русской революции. М.: Изд-во МГУ, 1990. С. 59.

[26] Там же. С. 60, 62.

[27] Эпштейн М.Н. «Природа, мир, тайник вселенной…»: Система пейзажных образов в русской поэзии. М.: Высшая школа, 1990. С. 129.

[28] Добин Е.С. Сюжет и действительность. Искусство детали. Л.: Сов. писатель, 1981. С. 303.

[29] В.Т. Шаламов по поводу этого эпизода возражал автору: «Только рыбу <в лагере> едят с костями — это закон» (Знамя. 1990. № 7. С. 69).

[30] Знамя. 1990. № 7. С. 69.

[31] Керлот Х.Э. Словарь символов. М.: REFL-book, 1994. С. 253.

[32] Интересная трактовка символических свойств этих двух металлов содержится в работе Л.В. Карасева: «Железо — металл недобрый, инфернальный <…> металл сугубо мужской и милитаристский»; «Железо становится оружием или напоминает об оружии»; «Медь — материя иного свойства <…> Медь мягче железа. Её цвет напоминает цвет человеческого тела <…> медь — металл женский <…> Если же говорить о смыслах более близких уму русского человека, то среди них прежде всего окажутся церковность и государственность меди»; «Агрессивному и беспощадному железу медь противостоит как металл мягкий, защищающий, сострадающий» (Карасев Л.В. Онтологический взгляд на русскую литературу / Рос. гос. гуманит. ун-т. М., 1995. С. 53–57).

[33] Топоров В.Н. Святость и святые в русской духовной культуре. Т. 1. Первый век христианства на Руси. М.: Гнозис — Школа «Яз. русской культуры», 1995. С. 625.

[34] Солоневич И. Россия в концлагере // Кубань. 1991. № 1–8.

[35] См.: Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин, Лермонтов, Гоголь. М.: Просвещение, 1988. С. 253.

[36] Головко В.М. Русская реалистическая повесть: герменевтика и типология жанра. М. Ставрополь, 1995. С. 269.

[37] Вознесенская Т. Лагерный мир Александра Солженицына: тема, жанр, смысл // Лит. обозрение. 1999. № 1. С. 21.

[38] Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры / Пер. с исп. М.: Искусство, 1991. С. 285–287.

[39] Минакова А.М. Поэтический космос М.А. Шолохова. М.: Прометей, 1992. С. 35.

[40] Гачев Г.Д. Национальные образы мира. Космо-Психо-Логос. М.: Изд. группа «Прогресс» — «Культура», 1995. С. 181.

[41] Топоров В.Н. Пространство и текст // Текст: семантика и структура. М.: Наука, 1983. С. 239–240.

[42] Непомнящий В.С. Поэзия и судьба: Над страницами духовной биографии А.С. Пушкина. М., 1987. С. 428.

[43] Керлот Х.Э. Словарь символов. М.: REFL-book, 1994. С. 109.