Майкл А. Николсон. Иван Денисович: мифы происхождения

 Майкл А. Николсон. Иван Денисович: мифы происхождения

---

Майкл А. Николсон

Иван Денисович: мифы происхождения *

 

Майкл А. НИКОЛСОН — родился в 1943 году в Хойлейке (Великобритания). Получил образование в Манчестерском, Эрланген-Нюрнбергском и Оксфордском университетах. Доктор наук, в настоящее время преподает русскую литературу в Оксфорде. С 70-х гг. занимается исследованиями творчества А.И.Солженицына — как биограф, библиограф, критик и переводчик. Живет в Великобритании.

 

Один из многочисленных мифов, которыми обросли за четыре десятилетия личность и творчество Солженицына, возник из естественного желания хотя бы с оговорками отождествить его дебют в журнале «Новый мир» в 1962 году с первоначальной стадией его развития как художника вообще. Фурор, вызванный выходом в свет такого, казалось бы, совершенно непроходимого для советской цензуры рассказа, захватил воображение публики не одной страны, и предположение, что «Один день Ивана Денисовича» и есть первенец новоявленного писателя, оказалось заманчивым и долговечным. Это обобщение сохраняет силу, особенно это характерно для восприятия Солженицына на Западе. В Советском Союзе и других социалистических странах официальному признанию писателя вскоре после публикации «Одного дня»был положен конец, что загнало в сумеречную зону самиздата такие произведения, как «В круге первом»и «Раковый корпус». В других же странах общественный и критический интерес к автору «Одного дня» долго не ослабевал. Произведения, написанные Солженицыным раньше, но позже опубликованные, нередко казались очередными и воспринимались как свидетельство о развитии писателя в каком-то направлении или об упадке, о созревании или увядании таланта. Очередность созданных автором вещей оставалась предметом довольно отвлеченным, и истина в этом вопросе утвердилась не скоро. Даже те, кто имел доступ к хронологии жизни Солженицына, долго оперировали сложившимися представлениями о том, будто бы за создание и «Ракового корпуса», и романа «В круге первом»он принялся уже после появления «Одного дня», или будто бы «Архипелаг ГУЛАГ»и «Красное Колесо» возникли вследствие новых взглядов и настроений писателя, относящихся к концу шестидесятых годов [1].

Англичанин Фрэнсис Баркер относится к числу суровых критиков этого «позднего» творчества Солженицына. В книге «Солженицын: Политика и форма»(1977) он выделяет как доминанту «Одного дня» открытость, демократичность, «критический эмпиризм» и считает, что от этого первоначального направления Солженицын постепенно отклонялся, поддавшись соблазну сквозных символических систем, опирающихся на авторское всеведение (начиная с книг «Раковый корпус», «В круге первом»), и дописавшись в «Августе Четырнадцатого»и «Архипелаге ГУЛАГ» до реакционного национализма, мистицизма и авторитарности — «идеологии, лишенной в конечном счете всякого художественного интереса» [2]. Но даже у тех исследователей, кто не разделяет ни марксистских предпосылок, ни категоричности Баркера, нередко чувствуется аналогичная ностальгия по какому-то неосложненному «протоСолженицыну», будто бы олицетворенному в сдержанном, недосказанном «Одном дне Ивана Денисовича».

Было бы странно, если бы шестидесятые годы, когда Солженицын перешел в средний возраст, не сопровождались никакими переменами в мировоззрении писателя, если бы не было никакого укрепления или затвердения его взглядов и нрава, не говоря уже о воздействии славы, пришедшей в одночасье, и о продолжительной дуэли с властями, освещаемой неутомимой западной прессой. Выделяя «Один день» как стержневое произведение, нельзя терять из виду, что роман «В круге первом», опубликованный в 1968-м, имел несколько авторских редакций до того, как в 1959‑м Солженицын приступил к созданию «Одного дня»; что черновик нескольких глав «Архипелага ГУЛАГ» он набросал за год до начала работы над рассказом; что работа над повестью «Раковый корпус» осуществлялась поочередно с подпольным писанием «Архипелага» [3] или, наконец, что «Август Четырнадцатого», с которым Баркер ознакомился с некоторой брезгливостью в английском переводе 1972 года, относится, хоть косвенно, к проекту, составленному студентом Солженицыным в 1936‑м — то есть за двадцать с лишним лет до «Одного дня», — и даже включает сохранившиеся из того времени главы.

Далее замысел рассказа рассматривается на фоне творчества Солженицына сороковых и пятидесятых годов. Обсуждаются приписываемые «Одному дню» «открытость» формы и отсутствие эмблематического и поучительного момента. Рассказ, с которым писатель дебютировал, представляет собой вовсе не начало, а скорее этюд, предпринятый in medias res (в глубь вещей).

 

* * *

Наше представление о творчестве и литературных проектах Солженицына в годы заточения остается схематичным. Однако оно значительно дополнилось, когда накануне нового тысячелетия были опубликованы избранные стихи и проза лагерного периода [4]. Лишенный возможности писать и сохранять написанное, он прибег к мнемоническому приему сочинения стихов в памяти («Это было, конечно, насилие над жанром» [5]) и долго не предавал гласности плоды этих многолетних занятий. Особенно интригует появление ранних текстов именно в метрической и рифмованной форме, которая не исключает, но, по крайней мере, осложняет переделку их впоследствии. Насколько мне известно, утверждение Солженицына, что он перестал сочинять стихи в 1953 году, не оспаривалось. Однако среди обвинений, выдвигаемых против него, иногда встречается и подозрение, что писатель не прочь привести ранние произведения в соответствие со своими сегодняшними убеждениями [6]. Хотя выбор публикуемых стихов подлежит, главным образом, его контролю, нет оснований полагать, что Солженицын когда-нибудь возвращался к брошенному жанру с намерением перекроить старые стихи на новый лад. Это и позволяет нам обратиться к корпусу лагерных и ссыльных стихов как к указателю настроений и стремлений писателя в преддверии его работы над «Одним днем».

В частности, здесь мы обнаруживаем отрывки и целые стихотворения, которые предвещают мотивы, свойственные творчеству Солженицына после «Одного дня», что еще больше подрывает анахронические предположения Баркера и других солидарных с ним исследователей. «Мистическое» открытие духовной свободы в глуби круга неволи звучит уже в стихотворении 1946 года, где «невесомая мысль» парит под «свод[ами] серы[ми] старой добротной тюрьмы» [7] задолго до того, как массивная церковь-тюрьма марфинской шарашки, превратившаяся в ковчег, отчалила и поплыла по ночному небу над порабощенной Москвой [8], и еще раньше того, как в «Архипелаге ГУЛАГ»бесправный зэк будет смотреть сверху, «Межзвездным Скитальцем», на собственное подконвойное тело (V, 412). Парадоксальный и спорный возглас Солженицына «Благословение тебе, тюрьма, что ты была в моей жизни!» (VI, 412) чувствуется уже в строках 1950 года:

 

 

Одна из любимых мыслей и метафор Солженицына в конце шестидесятых и в течение семидесятых годов встречается, полностью сформулированной, в объемной поэме «Дороженька» — хранилище большинства его наизусть выученных лагерных стихов:

 

 

Эта совершенно немарксистская, скорее толстовская [11] вера в абсолютную нравственность, постигаемую лично и интуитивно, проходит красной нитью через зрелое творчество писателя, и та же самая колеблющаяся линия, разделяющая добро и зло в глубине каждого человеческого сердца, описывается в кульминационной главе «Архипелага ГУЛАГ» — «Восхождение» (VI, 411). Как видим, она проведена автором за десятилетие до осуществления замысла «Щ-854» и лет за двадцать до выдворения Солженицына за пределы Советского Союза. Местами такие размышления о сущности совести и нравственности облекаются в чисто христианскую лексику:

 

 

Рассмотрим как яркий пример устойчивости этого круга тем русский патриотизм, который в 1971-м, когда вышел в свет «Август Четырнадцатого», вызвал неодобрение у части поклонников Солженицына на Западе. Нерациональная любовь студента Сани Лаженицына к родине («Россию жалко»), якобы столь чуждая автору «Одного дня», вторит не менее мистическому рефрену «За что я тебя [Русь] люблю» [13] в главе «Дым отечества» поэмы «Дороженька». И эти поиски продолжались в Экибастузском лагере, месте действия «Одного дня»:

 

 

Наконец, в декабре 1953-го, собираясь уехать из поселка Кок-Терек на почти безнадежное лечение запущенной злокачественной опухоли, Солженицын написал стихи, в которых христианское созерцание смерти сливается с мечтой о судьбе России:

 

 

Процитированные примеры свидетельствуют: отсутствие или неявное звучание в рассказе «Один день» отдельных тем и настроений не доказывает, что они были далеки от мыслей автора в те дни, когда он взялся за работу над этим произведением. Но для возникновения замысла, для фона, на котором создавался рассказ, важна не та или другая отдельно взятая тема, а характерная для Солженицына в пятидесятые годы дихотомия — напряжение между, с одной стороны, духовной отрешенностью, возвышением и созерцательностью, то есть моментом трансцендентальным, и, с другой, порывами весьма земными, практическими, включая готовность броситься в атаку.

Первая из этих тенденций проявляется, временами в буквальной форме, как своего рода уход «в обитель дальную». Уже за десятилетие до появления первого варианта рассказа «Матренин двор», повествователь которого мечтает «затесаться и затеряться в самой нутряной России» (III, 123), в одном из лагерных стихотворений читаем:

 

 

Местами поэт высоко ценит сдержанность («если б только мог / К людям терпеливым стать» [17]). Он учится видеть «прозрачно — без гнева, без клятвы» [18], и убеждает себя, что из прав узника важна не месть, а способность стать «безгневным сыном / Безудачливой русской земли» [19].

Но чувствуется, что такие минуты духовного прозрения или преображения достигаются ценой ожесточенной внутренней борьбы с силами противоположными:

 

 

«Избенка пониже» представляется автору каким-то тихим приютом, но и здесь подспудно обитает неистовый порыв разоблачать и свидетельствовать:

 

 

И порой эта противоположная тенденция одерживает верх, проявляясь в строках, лишенных всякого утомления, буколического бегства от действительности, терпения, христианского прощения. На их место заступают пыл, энтузиазм, призыв к действию, к физическому сопротивление и к жертве. Либеральные поклонники Солженицына в Западной Европе и Америке, которые убеждали себя в шестидесятые и семидесятые годы, что его сопротивление советской власти совместимо с реформистской мечтой о каком-то «социализме с человеческим лицом», были бы поражены, узнав, что в 1946‑м он надеялся, что Россия будет когда-нибудь спасена «зáкланной» молодежью, тем поколением, закаленным войной и ГУЛАГом, к которому принадлежал и он [22]. А к началу пятидесятых годов, времени зарождения замысла «Одного дня», Солженицыну предвидится уже настоящий бунт:

 

 

Наконец, в стихотворении, относящемся к 1953 году, выдвигается как предвестие возрождения истинной России не только какой-то расплывчатый «глухой ночной выстрел обрезный», но уже именно «лагерный бунт» [24]. В таких строках слышится не столько солженицынское отрицание собственной юношеской ленинской революционности, сколько перевод этого экзальтированного чувства в новое русло, трансформация его в новую борьбу, в праведный бунт. Более того, в некоторых стихах нашло отражение мощное воздействие, оказанное на писателя конкретными событиями экибастузской голодовки, кенгирского мятежа и беспорядков в других лагерях накануне смерти Сталина.

Данный экскурс показывает, что рядом с вполне понятным желанием свидетельствовать о происшедшем, создать памятник погибшим, дать отпор виновникам — вплоть до мечты о вооруженном восстании против ставшего ненавистным режима, существует в поэтической мысли Солженицына-зэка и заметная тяга к созерцательной, трансцендентной перспективе, к той сфере, где тяжелейшие страдания и лишения представляют возможность победы иного порядка. И, как он временами осознает, эта раздвоенность уже сулит его творчеству сложности. В лагерях он узнает, «что клясть, что ненавидеть, / Что кричать — наука не хитра» [25]. Но как же создать из судеб тех, «Кто в реве моря заморен в молчаньи Соловков, / Бессудно в ночь полярную убит на Воркуте», повесть спокойную, «немстительную»? [26] Мы полагаем, что данные размышления и колебания составляют неотъемлемую часть общего фона, на котором в 1959 г. появился «Один день». Однако не стоит забывать и о том, что на этом же фоне создавались и другие лагерные произведения, относящиеся к тому же периоду и рассказывающие о том же самом лагере. По жанру эти произведения существенно отличаются друг от друга, так что пора перейти к рассмотрению вопроса о применении Солженицыным разных жанровых форм на подступах к «Одному дню».

 

* * *

К анализу литературных проектов Солженицына сороковых-пятидесятых годов необходимо подходить с осторожностью, так как собственные его воспоминания на эту тему разбросаны по разным произведениям, а независимые свидетельства крайне малочисленны. В юношеском творчестве Солженицына просматриваются пробы пера в различных жанрах — к примеру, помимо стихотворных опытов, в сороковые годы наблюдается явный интерес к жанру короткого рассказа. Было бы неразумно ожидать устоявшихся планов и неукоснительной последовательности от пылкого и амбициозного молодого человека, который из студенчества попадает в потрясения военных лет. Тем не менее, особый интерес вызывает прослеживающееся уже в юные годы желание создать произведение монументальное как по масштабу, так и по цели своей, «большую книгу о революции» [27], работу историческую не только в смысле тематики развлекательного исторического романа. Первая попытка работы над таким проектом у Солженицына состоялась в 30‑е годы, еще во время его студенчества, и включала в себя серьезные архивные исследования поражения Самсонова под Танненбергом. Рассказ об этом событии Солженицын считал необходимой прелюдией к описанию распада старого режима. Тем не менее, все свидетельствует о том, что данное повествование, в значительной степени продиктованное восприятием десятилетним мальчиком «Войны и мира» [28], никогда не планировалось автором как «просто» объективное: для такого предприятия требовались воображение, необходимое для воссоздания атмосферы минувшей эры, интуиция — для описания внутреннего мира исторических персонажей, способность проецировать собственный автобиографический опыт на действующих лиц. Да и сам сюжет не привязывался автором исключительно к далекому прошлому. В письме, датированном 1944 годом, Солженицын пишет о будущем повествовании как о «художественн[ой] истори[и] послеоктябрьских лет» [29]. Любовь Солженицына к революционной идее распространялась от октября 1917‑го и далее к мировой революции, которую еще только предстояло осуществить (все более и более вопреки Сталину). Н.А. Решетовская пересказывает мечту мужа-фронтовика о том, как его детище охватит огромную историческую эпоху от начала Первой мировой войны до окончательной победы революции в глобальном масштабе. «Мой муж рассматривал войну против гитлеровской Германии, — пишет она, — в свете этого замысла. В конечном счете Великая Отечественная война должна вызвать великий революционный пожар» [30].

В течение сороковых годов Солженицын неоднократно и тщетно принимался за длинный автобиографический рассказ о приключениях бывшего студента и страстного ленинца, переброшенного на шестой, то есть фронтовой «курс». Не состоялся во время войны его «Шестой курс», исчезли в печах Лубянки блокноты «Военного дневника», «еще одного погибшего на Руси романа» (V, 103), a под «эпическим» названием «История одного дивизиона — 1» (единица, очевидно, сулила продолжение, указывая на следующие тетради или тома)был написан в марфинской шарашке только фрагмент в пяти главах, переименованный потом в «Люби революцию». Несмотря на автобиографичность этого текста, а также «Шестого курса», процитированные выше строки напоминают нам, что этот злосчастный военный эпос по меньшей мере родственен задуманному молодым Солженицыным историческому повествованию, посвященному не только Октябрю, но и истории пока еще не завершенной революции [31].

Как бы то ни было, отметим, что в эти годы Солженицына привлекает жанр повествования не только объемного, но прежде всего линейного по структуре, протянутого во времени, в котором автобиографический протагонист нащупывает свою «дороженьку», пробираясь между грозными историческими событиями. Саму поэму «Дороженька»можно с оговорками рассмотреть как вариант той же самой одиссеи, причем она была написана главным образом от первого лица, как и «История одного дивизиона» [32].

В жанровых поисках начала пятидесятых годов больше всего интригует новый поворот Солженицына к драматизации своего военного, тюремного и лагерного опыта. Общеизвестно, что он еще школьником активно интересовался театром, и ему доводилось с того времени не раз самому играть на сцене. Период с 1951‑го по 1954‑й, охватывающий большую часть пребывания Солженицына в Экибастузском лагере и начало кок-терекской ссылки, он посвящает прежде всего созданию ряда пьес: «Пир победителей», «написанный» в стихах, первоначально как очередная глава «Дороженьки», потом «Пленники» («Декабристы без декабря»), частью в стихах, частью в прозе, и, наконец, уже по освобождении из лагеря — драма «Республика труда» («Олень и шалашовка»). Обратим внимание на то, что, оказавшись на воле, Солженицын горел желанием написать не лаконичный рассказ, а натуралистичную остросюжетную драму с длинным списком действующих лиц. Однако нельзя сказать, что это «театральное» ученичество пропало даром для будущего автора «Одного дня». Ощущение на собственной авторской шкуре императива драматических единств, логики ограничения во времени и пространстве, практической потребности не описывать, а показывать путем диалога и действия — все это могло служить противовесом линейному повествовательному напору сороковых годов и, в частности, жанру исторического и автобиографического roman-fleuve [33]. Возвращение Солженицына к прозе в 1955 г. сопровождается многозначительной переменой.

Вместо того чтобы вновь включиться в прерванное прозаическое повествование, Солженицын выбирает новый «остров» ГУЛАГа — не тюрьму контрразведки СМЕРШ, как в «Пленниках», и не лагерный пункт «Калужская застава», как в «Республике труда», а марфинскую шарашку, место действия романа «В круге первом». Недостает пока еще твердой текстологической почвы для обсуждения ранних вариантов этого романа. Более того, шарашка являлась по своей природе замкнутым пространством независимо от каких-либо «театральных» пристрастий автора. Но все-таки, в ходе работы он не только воспользовался присущими герметически закрытому учреждению символическими и аллегорическими возможностями, но выделил из своего трехлетнего пребывания там отрезок всего трех с лишним дней, строго ограничил движущую силу «детективного» сюжета и дал повествованию разрастись в сторону, «паратактически» [34], окружая главную тему дополнительными и контрастными «кругами» и вариациями. Повествование велось с самого начала от третьего лица [35], но так, чтобы систематически вызывать и другие голоса и перспективы. Хочется поэтому предложить гипотезу, что именно роман «В круге первом», возникший в середине пятидесятых годов, является стержневым для творчества Солженицына, указывая вперед как на последующие «полифонические» повествования, так и на малую прозу, в которой используется потенциал закрытых помещений и мифологизированных пространств («Матренин двор», «Захар-Калита»). День Ивана Денисовича ведет нас ненавязчиво, но, как мы увидим, с рассчитанным ритмом через круги барака, зоны, объекта, ТЭЦ, причем воспроизведение речи и своеобразной точки зрения героя не скрывает его роли как голоса из хора. Неудивительно, что Солженицын решил воскресить его через несколько лет, уже не как персонаж, а как голос свидетеля, в своем «Архипелаге ГУЛАГ».

 

* * *

В течение 1958–1959 годов Солженицын обратился не однажды, а трижды к обстановке Экибастузского лагерного пункта, каким он его знал в начале 1950‑х. Впервые, весной 1958‑го, он сделал преждевременную, как оказалось, попытку написать «Архипелаг ГУЛАГ». Работа была отложена за неимением достаточного материала, но уже тогда Солженицын успел составить общий план произведения и набросать несколько глав, основанных на собственном опыте и на опыте близких друзей — значит, тех глав, посвященных забастовке и беспорядкам в Экибастузе (и, в предварительной форме, в Кенгире), которые потом были включены в часть 5 «Архипелага ГУЛАГ» [36]. Летом и ранней осенью 1959 г. он опять вернулся в те же самые места, чтобы написать первую авторскую редакцию рассказа «Щ-854», будущего «Одного дня Ивана Денисовича». А по пятам «Одного дня» последовала третья трактовка экибастузского опыта. Как только Солженицын окончил первую версию рассказа осенью 1959 г., он вновь обратился к сенсационному содержанию уже набросанных глав «ГУЛАГа», на сей раз, однако, выбрав жанр литературного киносценария. Так возник сценарий «Знают истину танки». Следует иметь в виду это сходство произведений, между которыми был в некотором смысле втиснут «Щ-854».

Черновик глав «Архипелага ГУЛАГ», предшествующих «Одному дню», не общедоступен, но их тема и атмосфера передается уже в названиях соответствующих глав в окончательном варианте книги: «Когда в зоне пылает земля», «Цепи рвем на ощупь», «Сорок дней Кенгира» и др. Что касается сценария, написанного чуть ли не в одном духе с «Одним днем», не нужно прибегать к догадкам. После 1959 г. в текст были внесены только частные и другие малозначительные поправки. Здесь даже больше, чем в «Архипелаге ГУЛАГ», Солженицын создает апофеоз «ветерка революции», который поднялся в лагерях в начале пятидесятых годов и еще ждал своего историка. В основе произведения лежат действительные события, развернувшиеся в Экибастузском и Кенгирском лагерях. Его персонажи действуют на фоне побегов, расправы с применением пыток, возникновения движения сопротивления, голодовки, забастовки, убийства стукачей, штурма БУРа (внутренней лагерной тюрьмы), кровавого подавления мятежа при поддержке бронетанковых сил. События, уже говорящие за себя, обсуждаются и комментируются зэками, способными дать себе отчет в политическом и нравственном значении совершаемого. Представители того «закланного» поколения, о котором Солженицын рассказывал в лагерных стихах, стоят перед дилеммой: взявшись за оружие в советском лагере, они станут контрреволюционерами или истинными революционерами?

Жанр и стилистические средства, используемые Солженицыным в «Танках», соответствуют торжественности замысла. Тут не к месту ни лаконичное преуменьшение, ни сценические ограничения театра. Текст стилизован под съемочный сценарий «для экрана переменной формы», с указанием, например, передвижения кинокамеры, ракурса, вида перехода от одного кадра к другому, музыкального и вообще звукового сопровождения. Технические указания сплетаются с ремарками, часто лирическими или риторическими, которые побуждают и направляют эмоциональные отзывы зрителя-читателя. Приведем пример из ночной сцены, где бунтующие зэки бросаются на штурм БУРа:

 

 

Кажется, трудно себе представить манеру писания более отдаленной от только что созданного, сравнительно сдержанного описания «ничем не омраченного» дня Ивана Денисовича. В те недели, стиснутые между попытками Солженицына сдержать клятву, a значит, засвидетельствовать, разоблачить, провозгласить, вдохновить, он возвратился к идее, возникшей у него на работе каменщиком зимой 1950-51 в Экибастузе и отложенной, так сказать, про запас. А почему бы не попытаться передать чудовищную суть ГУЛАГа косвенно, описывая с ограниченной точки зрения не-интеллигента один обыкновенный день в сносном лагере? [38]

Хотя некоторые литературоведы с самого начала нашли в лагере Ивана Денисовича «символический микрокосм» Советского Союза, или в герое живую аллегорию общечеловеческой фигуры «уцелевшего» [39], большинство из них сосредоточилось на известных качествах лаконизма и сдержанности, на обыденной, деловой передаче быта, режима и интерьера лагеря, на клаустрофобической кругообразности структуры рассказа и мастерском употреблении в нем несобственно-прямой речи, чтобы вводить читатель в мир восприятий Ивана Денисовича [40]. Все вместе взятое способствовало иллюзии, что этот скудный, почти документальный очерк воодушевляется, очеловечивается голосом и мировоззрением своего политически наивного, но смекалистого и добросовестного героя без вмешательства и манипуляций автора-повествователя. Возможность расширения смысла читаемого осталась в компетенции читателя и не навязывалась ему. Или, по словам Фрэнсиса Баркера: «[…] система нравственных оценок, в свете которой предстает эмпирический «факт» «Одного дня Ивана Денисовича», оставалась неизменно внешней и тем самым неразрушительной по отношению к произведению» [41].

Баркер рад отметить отсутствие того, что ему не нравится в «Архипелаге ГУЛАГ» или в «Августе Четырнадцатого». Но налицо доля самообольщения. Мы уже установили, что многие из поздних взглядов и свойств Солженицына на самом деле укоренились уже ко времени возникновения «Одного дня». В частности, нельзя отмахнуться от лагерных стихов или объяснить как аномальное явление одновременное с рассказом создание «Танков». В ответ на мой вопрос, какое из этих произведений наиболее точно отражает его «дух» в 1959 году, Солженицын написал: «Весь мой дух был в “Танках”. Даже “Щ-854” в исходном варианте уже огромное нарочитое смягчение» [42].

Само задание создать именно такой день подразумевает существенное смягчение. Самоцензура, которой рассказ потом подвергался, — вторичный по сравнению с этим фактор [43]. Но допустим, что в «Одном дне»мы не слышим ни рева танковых моторов, ни «Революционного» этюда Шопена, не видим ни пылающей в зоне земли, ни кровавой расправы со стукачами. Все-таки кажется маловероятным, что Солженицыну действительно удалось изгнать из рассказа собственную идейную концепцию тех лет, свой порыв к нравственным обобщениям, оставив их «внешними» по отношению к тексту. Не забудем избитую истину, по которой великими писателями считаются те, кто наиболее искусно скрывают свой дидактизм. Солженицын, по собственному признанию, «решился на Шухова, как на линию наибольшего сопротивления». Это указывает на процесс сжатия пружины [44].

Разумеется, что «Один день»не отличается по всем пунктам от других экибастузских произведений. Не раз, как мы увидим, повествовательная точка зрения в рассказе напоминает киносъемочную [45]. Отдельные мотивы кочуют от одного текста к другому. Во всех этих произведениях затрагивается, например, незавидная участь зэков, принуждаемых строить собственную тюрьму. В «Танках» несколько страниц отдано сцене, в которой бригада зэков укладывает камни в стенуполупостроенной тюрьмы. Бывший студент Володя Федотов, особенно остро ощущающий иронию такой ситуации, спрашивает: «Как мы можем так низменно жить?» и ругает «трезвую трусость», проявляемую ими, «цыплячьими революционерами» [46]. В 5‑й части «Архипелага ГУЛАГ» глава «Цепи, цепи…» подтверждает автобиографичность этой сцены и включает в себя стихотворение «Каменщик», сочиненное Солженицыным по такому же поводу («Боже мой! Какие мы бессильные! / Боже мой! Какие мы рабы!» [47]). В этих стихах, относящихся к 1950‑му — году зарождения замысла «Одного дня», в небе над злополучной стройкой реет коршун — точно такой же, как и тот, что кружит над головой понурого Федотова в «Танках». Показательно, что в «Одном дне» эта тема открыто затрагивается всего один раз, и то как бы мимоходом: Буйновского ведут в карцер; перед тем, как описываются суровые условия содержания в нем, мы читаем: «Сами клали БУР, знает 104-я [бригада]» (III, 111).

Но «Один день»не всегда бывает таким сдержанным. И в «Архипелаге», и в «Танках» отмщение лагерным доносчикам представлено как предвестье открытого восстания. В частности, в «Танках», лозунг «нож в сердце стукача» осуществляется буквально и крупным планом:

 

 

Как ни чужд такой пафос повествовательной манере и общей тональности «Одного дня», убийство стукачей пробивается и в «почти счастливый» день Ивана Денисовича. Совсем не случайно в рассказе сообщается, что «сука» Пантелеев остается в зоне после ухода на работу остальных зэков 104‑й бригады и «Опять будет стучать на кого-то» [49] (III, 23–24). Не зря Шухов строит догадки о том, как мехзаводцам удалось пронести орудия убийства в лагерь (III, 87). На «объекте» даже разгорается спор о стукачах. Когда бригада сидит у печи, Иван Денисович вслух размышляет о том, что, по сравнению с его семилетним пребыванием «на севере», жизнь в особлаге «поспокойнéй». Фетюков возмущается, но тут в разговор вмешивается Павло:

 

 

Разговор обрывается, но тема продолжает занимать Ивана Денисовича на уровне повествовательной функции. Оказывается, что «чего-то новое в лагере началось». Отрывок, в котором кратко описываются недавние события, оканчивается словами: «Чуднó… такого в бытовых не было. Да и здесь-то не было». Но, оказывается, это только прелюдия. После обеда, когда солнце стоит высоко над ТЭЦ, кладка доходит до кульминации. Каменщики, волей-неволей поглощенные своей работой, больше не чувствуют мороза и вновь, хотя бы на короткое время, обретают свободу и чувство собственного достоинства. Но тут появляется десятник Дэр, сам из заключенных. Увидев на окнах украденный Шуховым и Кильдигсом толь, он приходит в ярость и угрожает бригадиру новым сроком. И вот тут сказывается это «чего-то новое». Тюрин сам бросается на Дэра:

 

 

До сих пор разные подробности, относящиеся к кровопролитию, лишь констатировались. Павло, очевидно, одобряет происшедшее, но однозначного одобрения со стороны смешанной инстанции Шухова/рассказчика [50] еще не было, скорее любопытство, удивление. Эпизод с Дэром разительно отличается от предыдущего. Уверенность Тюрина («прошло ваше время») связана с этим «чем-то новым», появившимся в лагере. Повествователь не менее персонажа заражен его боевым духом, восхищен развертывающейся сценой. Стремление к зрительности изображения, причастность повествователя к происходящему, выразительность и пафос «реплик», вплоть до риторических повторов, — отсюда до формы литературного киносценария только один шаг. Выделенные мною курсивом строки, которые и с Ивана Денисовича снимают нейтральность, отсутствовали в советских изданиях 1962 и 1963 годов, но относятся, как подтвердил автор, не к какой-то поздней редакции, а именно к до-новомирскому варианту рассказа [51].Они напоминают восхищение, испытываемое Федотовым после убийства в «Танках»стукачей: «—Ах, как хорошо у нас дышится! Что за воздух стал!» [52]. Нельзя воспринять этот отрывок иначе, чем как победу справедливого гнева над марионеточным тиранством, которое расшатывается этим духом сопротивления. На мгновение личное духовное самоутверждение во время кладки стены ТЭЦ оказывается связанным с возможностью победы совсем другого порядка. Чувствуется веяние революции. Расстояние между рассказом и киносценарием сокращается.

Можно возразить, что это столкновение нетипично для рассказа как целого, что преобладающая сдержанность повествования не рассеивается тем, что текст время от времени приобретает «неуместную» дальнозоркость и многозначительность. Бывают случаи, когда читатель узнает о лагерной обстановке больше, чем сам Иван Денисович, — например, о скрытном стихотворчестве неквалифицированного фельдшера Вдовушкина, «[работе] для Шухова непостижимой» (III, 19). Но как нам относиться в данном контексте к такой знаменитой сцене, как спор Цезаря Марковича с зэком Х-123 об Эйзенштейне и сущности искусства? Иван Денисович кажется здесь посторонним человеком, незваным гостем на интеллектуальном пире. Вскоре мы узнаем, что «лопотанье» этих москвичей ему все равно как латышский или румынский язык (III, 94). В частности, он не способен согласовать притязания нравственного «что» в искусстве и технического «как» и пропускает мимо ушей возражение Х-123: «Нет уж, к чертовой матери ваше «как», если оно добрых чувств во мне не пробудит» (III, 59). Но не будем упрекать Ивана Денисовича в том, что он не улавливает слов поэта, гордившегося тем, что «чувства добрые [...] лирой пробуждал». Сам Цезарь Маркович, готовый простить великому кинорежиссеру его уступки тирану, прослушал невысказанное продолжение: «Что в мой жестокий век восславил я Свободу / И милость к падшим призывал». А на замерзшего работягу, принесшего ему из столовой обед, он даже не посмотрел, «будто каша сама приехала по воздуху». Осмысление этой сцены разыгрывается на уровне, далеком от восприятия простого зэка из мужиков.

Хотя в рассказе такие хрестоматийные случаи немногочисленны, просвечивает в нем систематическое сплетение намеков на нравственный абсолют, а также на человеческое поведение сквозь призму этого абсолюта. Они проникают в трезвую фактографичность и немногословность текста и, в конечном счете, подрывают их. Следующие примеры можно было бы сгруппировать под заголовками «дух Усть-Ижмы» и «небесные светила», но они срастаются в ходе повествования.

В начале «Одного дня» Иван Денисович вспоминает совет, данный Кузёминым, его первым бригадиром, на лесоповале в 1943 году. Спустя несколько страниц узнаем, что в тот же год Иван Денисович «доходил» цингой и дизентерией в северном лагере Усть-Ижма. Тень этого сурового места нависает над сегодняшним днем как напоминание о смерти, но и как ориентир, как точка опоры. Суть известных «заветов» Куземина в том, что человек, поглощенный мыслью о выживании любой ценой, действует в ущерб собственной моральной жизнеспособности: «подыхает [тот,] кто миски лижет, кто на санчасть надеется да кто к куму ходит стучать» (III, 7–8). Возражение Ивана Денисовича, что стукачи, наоборот, процветают, опровергается, как мы видели, по ходу рассказа. И здесь Куземин оказывается прав, и авторитет его наставления все возрастает, сопровождаемый лейтмотивами родства, закаливания страданием, и особенной манерой статичного, монументального, вневременного изображения. Сам Куземин запечатлелся в памяти Шухова в определенном месте и позе: отделенным от зоны в ночном лесу, окруженным своими однобригадниками, прижавшимися друг к другу у костра; он по-отцовски делится своим жизненным опытом. «Старый лагерный волк» с двенадцатилетним стажем, Куземин формулирует закон выживания, основанный на самоограничении, и эстафетой передает его Шухову («крепко запомнились слова»).

Бригадир Тюрин тоже оказывается «выпускником» Усть-Ижмы. Он взял Ивана Денисовича в свою бригаду на основании этого их общего опыта. Тюрин был арестован в самом начале 1930-х годов, года за два до Куземина. И он — «сын ГУЛАГа», воплощение лагерных традиций и обычаев. По прибытии зэков на работы мы видим, вновь глядя глазами Ивана Денисовича, элементы мифического или образного представления. Поза Тюрина наделяется романтическими и легендарными чертами. Широкоплечий, он непоколебим перед лицом стихии: «Стоит против ветра — не поморщится, кожа на лице — как кора дубовая». Иван Денисович не решается прервать его «высокую думу». Тюрин суров, но справедлив, и Иван Денисович признается себе в том, что зависит от бригадира полностью. Позднее, в полутьме «укрывища» недостроенной ТЭЦ вся бригада ютится вокруг убогой печурки, «Как семья большая» (III, 61), и слушает, как Тюрин рассказывает о своем аресте. «Бригадира лицо рябое освещено из печи. Рассказывает без жалости, как не об себе» (III, 62). Здесь настолько сильно прослеживаются параллели с Куземиным, что данную тему можно и не развивать. Периодически в мрачном рассказе Тюрина проскальзывают знаки высшей справедливости. Девушка, которая помогла ему в бегах, позднее появляется в его лагере, и он может отплатить ей за доброту. Командир, отнесшийся к двадцатидвухлетнему красноармейцу Тюрину с жестокостью и презрением, как это и принято было в то время при обращении с сыном кулака, был сам расстрелян в 1937 году: «Перекрестился я и говорю: «Все ж ты есть, Создатель, на небе. Долго терпишь, да больно бьешь»» (III, 62). Тюрин относится к породе людей, которые не могут есть, не сняв шапки с головы, и он сидит у печурки, доедая свою баланду и одновременно потчуя свою «семью» этими воспоминаниями, — седовласый, но неукротимый.

И последний, на этот раз немой апофеоз данной истины — старый зэк Ю-81, которого Иван Денисович видит в столовой в конце дня. Мы так и не узнаем его имени и названий многочисленных лагерей и тюрем, в которых он сидел, нам сообщается только то, что он «сидит несчетно, сколько советская власть стоит» (III, 102) [53]. Все это способствует усилению его обобщенно-символической, универсализирующей функции. Здесь уже не «сын ГУЛАГа», а скорее «дух ГУЛАГа». Мы знаем, что Ю-81 знаком с такой насмешкой судьбы, как строительство собственной тюрьмы: одним из его последних страданий был день рабского труда на строительстве пугающего «социалистического городка» — где в голом поле заключенные должны сначала построить вокруг себя забор, а уж затем браться за «город будущего» [54]. У него нет ни волос, ни зубов, он истощен, его руки черны и покрыты трещинами, но он сидит перед Иваном Денисовичем, буквально не сгибаясь:

 

 

Лицо и поза Ю-81 говорят сами за себя. Ему нет необходимости делиться мудростью Усть-Ижмы. Он сам — ее воплощение, как статуя или икона. Его лицо не освещено пламенем костра или печурки, но, тем не менее, от него исходит свет. Его поза описывается как спокойная, вещая, вознесенная над суматошной лагерной прозой:

 

 

И последнее наше впечатление о нем дает жест столь же бессмысленный в контексте ГУЛАГа, сколь вызывающий и непреложный.

 

 

Иван Денисович сознательно разглядывает его. Мы так и не узнаем, связывает ли он чудачество Ю-81 с собственным неприятием царящего в столовой беспорядка и грязи, где другие едят, не снимая шапок, или с собственной способностью переживать в рабском труде мгновения высвобожденного творчества, что мы наблюдали в момент описания нелепой, но в то же время опьяняющей кладки камня несколькими часами ранее. Однако мы не сомневаемся в том, что Иван Денисович понимает увиденное.

Как и в других случаях, здесь стоит проявить осторожность, чтобы смысл текста не был искажен произвольным отбором ссылок. В нашей аргументации пока что приведены лишь три кандидата на образную, аллегорическую силу: первому из них, Кузёмину, отведено всего несколько строк, характеристики Тюрина разбросаны по тексту несколько больше, чем можно представить себе из моего краткого описания; и только последнему герою, Ю-81, посвящены четко выделенные тридцать строк. На контраргумент в отношении того, что такие описания не характерны по статистике всего текста в целом, можно ответить ссылками на дальнейшие примеры, когда из текста становится понятно больше, чем написано. Здесь можно рассмотреть в качестве такого примера описание повседневного лагерного инвентаря — ложек.

Понаблюдав вместе с Иваном Денисовичем за тем, как поднимается и опускается надщербленная ложка потрепанного судьбой, но не сломленного Ю-81, мы далее читаем: «Однако Шухову некогда было долго разглядывать его. Окончивши есть, ложку облизнув и засунув в валенок, […] вышел» (III, 103). Возможно, Солженицын отстраняется от продолжения этой сцены, чтобы ее эмблематический смысл не разорвал тщательно создаваемую лаконичность. Но ложка Шухова немаловажна для того, что мы только что наблюдали. С одной стороны, она наделяется практической функцией и появляется в рассказе вместе с самодельными масками от ветра, тайниками в матрасах, крадеными мастерками, описания и перечисления которых так живо воссоздают лагерную реальность. Но у ложки есть и более высокое предназначение. Первый раз за «сегодня» ложка появляется в сцене завтрака:

 

 

В обед Иван Денисович достает из валенка не просто ложку, а свою «ложку «Усть-Ижма, 1944»» (III, 55). Эта «метка» должна утвердиться в голове читателя, потому как ложка была отлита через год после того, как Иван Денисович заглянул в лицо смерти в Усть-Ижме и узнал куземинский кодекс выживания посредством самоограничения. Чуть позже на стройке Ивану Денисовичу приходится исполнять роль отца. Гопчик, который, как сообщается читателю, Ивану Денисовичу почти как сын, находит кусок алюминиевой проволоки: «Иван Денисыч! На ложки хорошая проволока. Меня научите ложку отлить?» (III, 45). В образе Гопчика нет ничего святого, да и Ивана Денисовича тяжело представить в роли наставника, делящегося с сидящими у костра зэками собственными глубокими убеждениями. Однако с уверенностью можно сказать, что Иван Денисович не научит Гопчика лизать чужие миски, надеяться на лазарет или выслуживаться перед начальством, донося на товарищей по несчастью.

Во всех этих случаях контекст придает простым и необходимым артефактам черты некоего талисмана, знака непоколебимой этики в тени северных лагерей и смерти. Очевидно, что «символизирующий» импульс в данном рассказе не привязывается исключительно к небольшому числу нетипичных эпизодов, но находит менее явные подтверждения в тексте. И как последний пример насыщенности этого якобы «открытого» текста и обычного дня символическим потенциалом, рассмотрим, что происходит после описания ужина в лагерной столовой. Нам сообщается, что у Ивана Денисовича нет времени наблюдать за старым зэком Ю-81, он убирает свою ложку и выходит на улицу:

 

 

Отрывок характерен тем, что, сгустив на время значимость представляемого, повествование круто поворачивается к практическим соображениям, как будто не позволяя себе никакой нарочитости или напыщенности. Что может быть более естественным для Ивана Денисовича, чем повнимательней приглядеться к необычному зэку, пусть и ненадолго? Какой крестьянин не заметит походя, как выглядит небо? Однако яркий свет звезд в данном случае играет немаловажную роль, передавая традиционное эмблематическое значение. Разумеется, что этот контрапункт солнца-луны-звезд не остался незамеченным [56], но, давайте, проследим за тем, как он ненавязчиво создает определенный этический континуум и тем поддерживает более резонирующие моменты, связанные с Усть-Ижмой.

Иван Денисович просыпается и видит квадрат абсолютно черного неба, освещенного искусственным светом трех лагерных фонарей. Покидая свой барак с надзирателем, он, правда, видит, что на небе стали заметны звезды, но вдоль забора и барака «Так много [фонарей] было натыкано, что они совсем засветляли звезды» (III, 11). А к моменту, когда он стал облизывать ложку после завтрака, «Было все так же темно в небе, с которого лагерные фонари согнали звезды» (III, 16). Таким образом, день Ивана Денисовича начинается с небесных тел, гонимых искусственным лагерным освещением в этом самом большом и обезличенном из всех огороженных пространств, в которых мы его наблюдаем. Даже когда на смену ночи приходит день, в этом действии есть что-то зловещее: «[…] небо с восхода зеленело и светлело. И тонкий, злой потягивал с восхода ветерок» (III, 23). 104-я бригада покидает лагерь и идет по морозу и злому ветру к другому, меньшему по размеру закрытому пространству — месту работ. Когда заключенные достигают цели, «солнце встает большое, красное, как бы во мгле» (III, 35), но само по себе оно не приносит радости. Радуется и улыбается только Алеша-баптист, наиболее духовно восприимчивый из зэков. В сознании Ивана Денисовича метеорологические перипетии начинаются позднее, когда солнце, свет которого пока еще пробивается сквозь утренний туман, сыграло оптическую шутку над ним и Кильдигсом, когда они пересекают «объект»:

 

 

Бригада-«семья» собирается в еще более закрытом пространстве — в корпусе будущей ТЭЦ, который стоит на возвышении и открывает вид на весь объект. Заключенные стекаются к центральной точке — печурке. Солнечный свет рассеял последний утренний туман и вместе с ним иллюзию того, что солнце заодно с угнетателями зэков:

Солнце выше подтянулось, мглицу разогнало, и столбов не стало — и алым заиграло внутри. Тут и печку затопили дровами ворованными. Куда радостней!

— В январе солнышко коровке бок согрело! — объявил Шухов (III, 45).

Иван Денисович приветствует царствующее солнце по-домашнему, пословицей, и это как бы закрепляет их союз, который становится все тесней и восстанавливает Шухова против советской власти в лице по-прежнему ортодоксально настроенного зэка капитана Буйновского. Читателю понятно, что Иван Денисович настроен скептически в отношении того, что солнце подчинится советскому указу и войдет в зенит в час дня, а не к обеду, как «всем дедам известно» (III, 47). Но сомнений, «на чьей стороне» солнце, не остается, и еще до того, как он полностью погрузится в абсурдную, но приносящую удовлетворение гонку против времени и против коллег-каменщиков, Иван Денисович наблюдает победу восходящего солнца — на этот раз не над оптической иллюзией, а над реальным забором по периметру объекта:

 

 

В этой обстановке развертывается сцена кладки стен ТЭЦ, окруженная и усиленная другими имеющими резонанс эпизодами (которые, как мы видели, варьируются от зарождающегося бунта до скрытого цитирования Пушкина). Но, может быть, мы всего лишь гонимся за символикой, перерывая текст в поисках высшего смысла? Большая часть повествования в настоящем времени относится к повседневности, к мелким деталям, к технике жизни и выживания. В этом плане возвышенный творческий порыв Ивана Денисовича наполнен парадоксами. В практическом отношении такой трудовой энтузиазм может представляться бессмысленным: «От работы лошади дохнут» (III, 19). Труд зэка приносит больше пользы его тюремщикам, чем товарищам по бригаде, и главное здесь не сама работа, а хитрость, взятки, «туфта»: «От процентовки больше зависит, чем от самой работы» (III, 44). И что за семья из 104-й бригады со стукачом Пантелеевым и шакалом Фетюковым? На вопрос: «Кто арестанту главный враг?», следует ответ: «Другой арестант» (III, 88). И этот тезис обобщается фразой: «Кто кого может, тот того и гложет» (III, 53). На каждого неотесанного, но справедливого Тюрина найдется другой бригадир, который работой в могилу загонит. Как же в такой ситуации можно воспевать гордые мучения Ю-81, когда самые последние страдания персонажа на строительстве забытого Богом Соцгородка пришлось ему пережить из-за Ивана Денисовича или, по крайней мере, из-за Тюрина, чей талант давать взятки и выкупать 104-ю бригаду из беды пришелся так кстати? Это им предназначалось провести день, возводя для себя тюремный забор с колючей проволокой, чтобы приняться за свой каторжный труд, который не может принести никакого удовлетворения. Какие общие цели можно себе представить у этих измученных судьбой «сынов Усть-Ижмы»?

В прозе Солженицына часто прослеживается желание прикоснуться к некой более высокой моральной или исторической истине, которая бы пролила свет на смятение дум и дел человеческих. Мы уже наблюдали, как происходит движение к свету, теплу и сплоченности, параллельно с передвижениями во все более узкие и защищенные пространства, которым сопутствует духовный подъем. В разгар дня на вершине бугра, на самом верху ТЭЦ, под покровительством сияющего непорабощенного солнца, Иван Денисович и, по крайней мере, часть бригады входят в рабочий ритм, который кажется насмешкой над целеустремленным стахановским движением и соцсоревнованием в лучших сталинских традициях. В данном случае высший смысл такого труда заключается в шатком товариществе, но больше всего в личном творчестве и самоуважении каждого. Здесь мы видим самый яркий пример такой конфигурации в творчестве Солженицына — реальное пронизано идеальным, но не пляшет под его дудку.

По мере приближения дня Ивана Денисовича к концу, мы ожидаем, что солнце постепенно уйдет в туман или темноту и наступит царство всесильных фонарей по периметру зоны. Но именно этого не происходит. В спешке используя остаток строительного раствора, Иван Денисович замечает, как солнце «С краснинкой заходит и в туман вроде бы седенький» (III, 73), точно так же, как оно вставало утром. И месяц при своем первом появлении «нахмурился багрово» (III, 78). Но несмотря на хмурость, это «месяц-то, батюшка» (III, 78), и он побуждает Ивана Денисовича, переполненного «триумфом» успешной кладки и вновь обретенной верой в себя, бросить вызов казенному рационализму Буйновского. После того, как Иван Денисович защитил свое простецкое деревенское объяснение насчет того, что «старый месяц Бог на звезды крошит» (III, 78), луна, «волчье солнышко» (III, 113), как его позднее назовет Шухов, заменяет собой настоящее «солнышко», как добрый союзник. Сначала лагерные фонари грозятся восстановить свою власть над вернувшимися с работы зэками: «вся площадка для шмона как солнцем залита» (III, 87). Но когда Иван Денисович спешит к столовой, где будет рассматривать зэка Ю-81, верх одерживает уже луна: «На дворе все светлей в сиянии месячном. Фонари везде поблекли […]» (III, 96). Вряд ли случайно, что фонари, царящие над миром заточения и подневольного труда, должны отступить, когда показывается эта квинтэссенция человеческой выносливости. Этим мы завершили цикл. Иван Денисович уходит с места «встречи» с Ю-81, не упустив из виду, что

 

 

Последние две цитаты обрамляют стержневую сцену — эпизод, в котором текст меньше всего скуден и нейтрален. Звезды выступают на небе с тем, чтобы бросить вызов тиранству фонарей. И когда Иван Денисович на сон грядущий в последний раз обращает внимание на ночное небо, бессилие искусственных источников света подчеркивается:

 

 

Такими способами и приемами текст подпитывает деревенское суеверие Ивана Денисовича. День идет на убыль, зэки возвращаются обычным своим маршрутом через круги все более широкие и менее дружелюбные. Утро придет, заполненное новыми заботами. Но все-таки динамика пути, проложенного Иваном Денисовичем, не указывает на спуск. Солнце и его союзники не опалили ему крылья, а поддержали его. Если читатель вынесет из этого дня не только удручающую проекцию на долгие годы вперед («Таких дней в его сроке от звонка до звонка было три тысячи шестьсот пятьдесят три»), то ему будет способствовать в этом не скудный, открытый текст, а текст, пропитанный ощущением возможного Восхождения, которое не отличается по своей сути от аналогичного пафоса «Архипелага ГУЛАГ» (если посмотреть вперед). Приобретенный в течение этого дня импульс продолжается и после отхода ко сну и знаменует собой (если посмотреть назад) то же самое «Возвращение к звездам», о котором Солженицын писал в 1953 году:

 

 

Как мы видели, трудовые и личные победы Ивана Денисовича оказываются не случайным фактом лагерной жизни, но занимают место в сети тщательно переплетенных образов и мотивов. На уровне этих подспудных процессов достигнутые им успехи не могут свести на нет ни Усть-Ижма, ни смерть. Может быть, Бог и в самом деле крошит старый месяц на новые звезды?

 

* * *

Фрэнсис Баркер, использовавший «Один день» как кнут, которым можно высечь позднего Солженицына, утверждал, что «система нравственных оценок, в свете которой предстает эмпирический «факт» «Одного дня Ивана Денисовича», оставалась неизменно внешней и тем самым неразрушительной по отношению к произведению». В этом он неправ. Абсолютные оценки присутствуют и глубоко укоренились в этом произведении. Правда, они очень редко комментируются с точки зрения героя и повествователя, но это вполне закономерно: таковы исходные условия самой формы, выбранной Солженицыным для данного конкретного опыта. Абсолютные оценки, как и политические страсти, мучившие Солженицына в те годы, максимально сжаты в этом тексте (с пользой сжаты, как он сам впоследствии признал), но такая сжатость делает их скорее противоположными баркеровскому определению их как внешних. Они пробиваются сквозь щели в полу, как только Солженицын отпускает сознательно наложенные на собственную композицию ограничения.

 

 

* Автор приносит благодарность Марии Щиголевой за помощь при переводе этой статьи на русский язык.

 

[1] Таких ошибок тщательно избегает, например: Halperin David. Continuities in Solzhenitsyn’s Ethical Thought // Solzhenitsyn in Exile: critical Essays and Documentary Materials / edited by John B. Dunlop, et al. Stanford: Hoover Institution Press, 1985. P. 267–283.

[2] Barker F. Solzhenitsyn: Politics and Form. London: Macmillan, 1977. P. 101.

[3] Начатый в 1963‑м, оттесненный одно время началом «Красного Колеса», «Раковый корпус» продвигался «на поверхности» в промежутках между зимами 1965/66 и 1966/67, когда Солженицын продолжал работу над «Архипелагом ГУЛАГ» в уединении и сравнительной безопасности эстонского «укрывища». Солженицын А.И. Собр. соч. в 7 т. М.: Центр «Новый мир», 1990. Т. 4. С. 363; Т. 7. С. 412–413. (Б-ка журн. «Новый мир»). Далее в статье ссылки на это издание приводятся с указанием на номер тома и страницы по образцу: (IV, 363) и т.д.

[4] Солженицын А.И. Протеревши глаза. М.: Наш дом = L’Age d’Homme, 1999.

[5] Солженицын А.И. Архипелаг ГУЛАГ (VII, 75).

[6] См. обвинение в статье: Медведев Ж. Russia and Brezhnev // New Left Review. 1979. September/October. № 117. P. 25.

[7] Солженицын А.И. Воспоминание о Бутырской тюрьме [1946] // Солженицын А.И. Протеревши глаза. С. 180.

[8] «Те, кто плыли в ковчеге, были невесомы сами и обладали невесомыми мыслями» (II, 7).

[9] Солженицын А.И. Отсюда не возвращаются [1950] // Солженицын А.И. Протеревши глаза. С. 187.

[10] Солженицын А.И. Дороженька [1948–1953] // Солженицын А.И. Протеревши глаза. С. 150.

[11] «Что в мире нет виноватых, / Хотел я провесть, как Толстой» (Солженицын А.И. Триумвирам [1953] // Солженицын А.И. Протеревши глаза. С. 207).

[12] Солженицын А.И. Акафист [1952] // Солженицын А.И. Протеревши глаза. С. 199. Впервые в кн.: «Архипелаг ГУЛАГ» (VI, 411).

[13] Солженицын А.И. Дороженька // Солженицын А.И. Протеревши глаза. С. 170. Впервые, как фрагмент, в журнале «Вестник РХД» (Париж), 1976, № 1 (117), с. 148–154.

[14] Солженицын А.И. Россия [1952] // Солженицын А.И. Протеревши глаза. С. 197. Впервые в журнале «Вестник РХД», 1976, № 1 (117), с. 155–157.

[15] Солженицын А.И. «Смерть — не как пропасть, а смерть — как гребень…» [1953] // Солженицын А.И. Протеревши глаза. С. 210.

[16] Солженицын А.И. Мечта арестанта [1946] // Солженицын А.И. Протеревши глаза. C. 181.

[17] Солженицын А.И. Отсюда не возвращаются // Солженицын А.И. Протеревши глаза. C. 188.

[18] Солженицын А.И. «Смерть — не как пропасть…» // Солженицын А.И. Протеревши глаза. C. 210.

[19] Солженицын А.И. Право узника [1951] // Солженицын А.И. Протеревши глаза. C. 194.

[20] Там же. Курсив мой. — М.Н.

[21] Солженицын А.И. Прощание с каторгой [1952] // Солженицын А.И. Протеревши глаза. C. 200. Курсив мой. — М.Н.

[22] Солженицын А.И. Воспоминание о Бутырской тюрьме // Солженицын А.И. Протеревши глаза. C. 180.

[23] Солженицын А.И. «Что-то стали фронтовые весны…» [1951] // Солженицын А.И. Протеревши глаза. C. 195.

[24] Солженицын А.И. Напутствие [1953] // Солженицын А.И. Протеревши глаза. С. 209.

[25] Отсюда не возвращаются // Солженицын А.И. Протеревши глаза. С. 188.

[26] Солженицын А.И. Дороженька // Солженицын А.И. Протеревши глаза. С. 100.

[27] Солженицын А.И. Интервью журналу «Ле Пуэн» (декабрь 1975) // Солженицын А.И. Публицистика в 3 т. Ярославль: Верхневолжское кн. изд-во, 1995–1997. Т. 2. С. 321.

[28] Солженицын А.И. Интервью с Даниэлем Рондо для парижской газеты «Либерасьон» // Солженицын А.И. Публицистика. Т. 3. С. 196.

[29] Цит. в письме Солженицына первой жене (Решетовская Н.А. В споре с временем. Б.м.: Изд-во АПН, 1975. С. 43. Курсив мой. — М.Н.).

[30] Reshetovskaya Natalya. Sanya: my Life with Aleksandr Solzhenitsyn. Indianapolis/New York: Bobbs-Merrill, 1975. P. 42. Обратный перевод с английского. Эти строки не включены в русскоязычные версии воспоминаний. Зато они встречаются в итальянском издании: Rescetovskaia N. Mio marito Solgenitsyn. Milano: Teti editore, 1974. P. 33.

[31] Когда в конце восьмидесятых годов Солженицын прекратил работу над «Красным Колесом», он указал в приложении на ряд эпилогов, последний из которых относится к 1945 г. См.: Солженицын А.И. Красное Колесо: повествованье в отмеренных сроках в 10 т. М.: Воениздат, 1993–1997. Т. 10. С. 693.

[32] См. рукописные страницы на трофейной немецкой бумаге, воспроизведенные в сборнике «Протеревши глаза», c. 300–301 и 306–307. Когда он служил одним из возможных заглавий исторической эпопеи, лозунг «Люби революцию» был овеян всей революционной романтикой рассказа Бориса Лавренева «Марина», откуда он и заимствован. Однако к концу 1950‑х годов Солженицын иронически применил ставшее уже лишним название к переписываемому военному эпосу «История одного дивизиона».

[33] Не имеется в виду какое-либо теоретическое увлечение классическими единствами, от чего Солженицын отказался. См.: Солженицын А.И. Телеинтервью на литературные темы с Н.А. Струве (март 1976) // Солженицын А.И. Публицистика. Т. 2. С. 421.

[34] Kasack Wolfgang. Solshenizyn: Der erste Kreis der Hölle // Der russische Roman. Herausgegeben von Bodo Zelinsky. Düsseldorf: August Bagel Verlag, 1979. S. 385.

[35] Личное письмо (9 ноября 2001) от Н.Д. Солженицыной, в котором приводятся ответы А.И. Сол­же­ни­цына на мои текстуальные вопросы.

[36] Там же.

[37] Солженицын А.И. Собр. соч. в 20 т. Вермонт; Париж: YMCA-press, 1978–1991. Т. 8: Пьесы и киносценарии. С. 485. Первая жена Солженицына, пианистка, воспоминает о том, как он любил работать над сценарием под звуки «Революционного» этюда Шопена. См.: Решетовская Н.А. Александр Солженицын и читающая Россия. М.: Советская Россия, 1990. C. 43.

[38] Солженицын А.И. Телеинтервью на литературные темы с Н.А. Струве (март 1976) // Солженицын А.И. Публицистика. Т. 2. С. 424.

[39] Например: Hayward M. Solzhenitsyn’s Place in Contemporary Soviet Literature // Slavic Review. 1964. Vol. 23, No. 3. P. 432–436. Des Pres T. The Heroism of Survival // Aleksandr Solzhenitsyn: critical Essays and Documentary Materials / edited by J. B. Dunlop et al. Belmont (Mass.): Nordland, 1973. P. 45–62.

[40] См. наиполнейшую библиографию ранних отзывов о Солженицыне: Fiene D. Alexander Solzhenitsyn: an International Bibliography of Works by and about Him, 1962–1973. Ann Arbor: Ardis, 1973.

[41] Barker F. Solzhenitsyn: Politics and Form. P. 101.

[42] Письмо от 9 ноября 2001. Подчеркнутое слово — так в оригинале.

[43] Он с удивлением узнал, что художественная ткань скорее улучшается при политическом облегчении текста. См.: Солженицын А.И. Бодался теленок с дубом: очерки литературной жизни. М.: Согласие, 1996. С. 17.

[44] Цит. по: Решетовская Н.А. Александр Солженицын и читающая Россия. С. 60.

[45] См. также: Curtis J.M. Dos Passos, Eisenstein, and Film // Solzhenitsyn’s Traditional Imagination. Athens: University of Georgia Press, 1984. C. 143–168.

[46] Солженицын А.И. Собрание сочинений в 20 т. Т. 8. С. 440.

[47] Солженицын А.И. Протеревши глаза. С. 192.

[48] Солженицын А.И. Собр. соч. в 20 т. Т. 8. С. 455.

[49] Подозрения Ивана Денисовича подтвердятся в конце дня: «Ничего он не болен, сука» (III, 100).

[50] В дальнейшем в таких случаях для краткости говорится об Иване Денисовиче.

[51] Письмо от 9 ноября 2001.

[52] Солженицын А.И. Собрание сочинений в 20 т. Т. 8. С. 464.

[53] Упоминание о советской власти было вычеркнуто из первых изданий рассказа: «Новый мир», 1962, № 11; «Роман-газета», 1963, № 1 (277); книжный вариант: М.: Советский писатель, 1963.

[54] Удивительно, что в первых опубликованных вариантах рассказа сохранился ряд ссылок на соцгородок (или соцбытгородок — в некоторых эпизодах новомирской версии и в первом книжном издании). Хотя одна часть строившегося города Экибастуза, действительно, носила это название, трудно не уловить аллегорический намек на связь между социализмом, постройкой светлого будущего, с одной стороны, и образом максимального страдания и самопорабощения, с другой. Не менее смелой кажется и сцена, в которой предвидится, что главная площадь будущего города придется как раз на место, где теперь расположена вахта лагеря и площадка для обыска (III, 88).

[55] В «Архипелаге ГУЛАГ» рассказывается о том, как Солженицын, навсегда покидая лагерь, взял с собой ложку, отлитую им самим на литейке, хотя по одному из лагерных суеверий ее необходимо «швырнуть тюрьме, чтобы тюрьма за тобой не гналась» (VII, 295).

[56] См. следующие примеры из двух недавно опубликованных англоязычных книг об «Одном дне Ивана Денисовича»: Porter Robert. Epic Traits and the Tolstoyan Dimension // Solzhenitsyn’s One Day in the Life of Ivan Denisovich. London: Bristol Classical Press, 1997; Tempest Richard. The Geometry of Hell: The Poetics of Space and Time in One Day in the Life of Ivan Denisovich // One Day in the Life of Ivan Denisovich: A Critical Companion / edited by Alexis Klimoff. Evanston (Illinois): Northwestern University Press, 1997.

[57] Солженицын А.И. Возвращение к звездам [1953] // Солженицын А.И. Протеревши глаза. С. 202.