Василина Степанова. Поэтика экфрасиса в рассказе А.И. Солженицына «Захар-Калита»

Василина Степанова

Поэтика экфрасиса
в рассказе А.И. Солженицына «Захар-Калита»

Особый интерес современного литературоведения к интермедиальной поэтике связан с очередной сменой культурной парадигмы, отходом от литературоцентризма в сторону «искусствоцентризма», расширением границ искусства, что приводит на уровне словесности к жанровому синтезу. По мнению Н. Брагинской, экфрасис — «“перевод” с языка изобразительного на язык словесный. При этом не только слово пытается приобрести свойство изобразительности, но и изображение наделяется свойствами повествовательности или предстает как наглядная иллюстрация какого-либо вполне “словесного” смысла. Нередко поэтому экфраза трактует изображение как аллегорическое, хотя бы в действительности оно таковым и не являлось» [1].

В рамках данного исследования нас будет интересовать религиозный экфрасис, его толковательная разновидность. Впервые это понятие вводит Л. Геллер в статье «Воскрешение понятия, или Слово об экфрасисе». Ученый употребляет понятие «религиозный экфрасис» в филологической парадигме, несколько отделяя его от богословия, он определяет экфрастический «религиозный принцип» «приглашением-побуждением к духовному видению как высшему восприятию мира и восприятию высшего мира, и вместе с тем — принцип сакрализации художественности как гарантии целостности восприятия» [2]. Как видно из определений, одной из важнейших парадигм экфрасиса является соотношение слова и живописи, когда же речь идет о «религиозном экфрасисе», в это соотношение вводится понятие сакральности.

Н. Меднис, приводя многочисленные примеры художественных текстов, содержащих образ Богородицы или Мадонны, приходит к выводу, что «“религиозный экфрасис”, как и всякий иной, не есть только адекватная изображению его словесная визуализация, которая в силу ненужного дублирования просто не прижилась бы в литературе. В большинстве случаев экфрасис ориентирован на выражение того, что в литературе мы назвали бы подтекстом, а в живописи, наверное, затекстом, — это прочтение изображения, не лишенное вчитывания в него дополнительных смыслов, что не только не приводит к деформации экфрасиса как особой литературной формы, но даже укрепляет его, ибо в экфрасисе фиксируется момент встречи двух художников на границе разных видов искусства. “Религиозный экфрасис” отличается от прочих разновидностей лишь тем, что он удваивает, усиливает еще и пограничность иного рода — предел, грань миров, что, несомненно, сказывается на его эстетических составляющих» [3].

Толковательная разновидность экфрасиса, по классификации Е. Яценко, это интерпретация, направленная на выявление глубинного образно-символического содержания произведения, что не исключает элементов, передающих визуальные черты изображения. В толковательном экфрасисе наиболее значимым является подробное разъяснение, что должно означать изображенное [4]. В.В. Бычков считает, что толковательный экфрасис «объединяет описание произведения с элементами образно-символического объяснения отдельных его частей или всего произведения в целом. Он складывается из двух уровней: образного и знаково-символического <…>. Знаково-символическое толкование развивается в основном в традициях христианской эксегезы библейских текстов» [5].

На мой взгляд, для анализа толковательной разновидности экфрасиса важен и нарратологический подход. Для понимания символики текста существенно, кто является нарратором, как выстроен план его точек зрения: идеологической, временной, пространственной, языковой, перцептивной. Не менее значимым представляется читатель, адресат текста. Проблема изучения экфрасиса в нарратологии связана, прежде всего, с отношениями описания и повествования. Жерар Женетт отмечает, что описание, как род литературного изображения, не очень четко отличается от повествования — «ни по самостоятельности целей, ни по своеобразию средств», следовательно, не возникает «необходимость в разделении того нарративно-дескриптивного единства (с нарративной доминантой), которое Платон и Аристотель называли повествованием» [6]. В.А. Миловидов также считает, что «исходным импульсом создания текста будет <…> нарративная интенция — она, в процессе формирования экфрастического описания, <…> управляет формированием синтетического текста — не наоборот» [7]. Конкретизируя понятие «экфрасис», мы выделяем следующие границы: граница текста (экфрасис, так или иначе, реализован в экзегезисе, а не в феноменальном пространстве), граница сферы (мы говорим только о литературном экфрасисе), граница «вида» (будет анализироваться толковательная разновидность экфрасиса), граница «события» (не каждое описание может быть подвергнуто экфрастическому анализу).

Творчество А.И. Солженицына традиционно рассматривается в контексте христианского мировидения. В русском зарубежье христианские мотивы в произведениях писателя осмыслялись в работах Н.А. Струве, архиепископа Иоанна Сан-Францисского (Шаховского), Т. Лопухиной-Родзянко. Вопрос о возможности исследовать творчество писателя в религиозном аспекте поставлен в монографии швейцарского слависта Ж. Нива «Солженицын». Исследование религиозно-художественного дискурса автора было продолжено в течение 1990–2000‑х гг. в трудах отечественных ученых: А.Н. Архангельского, М.М. Голубкова, Л.Е. Герасимовой, М.М. Дунаева, В.В. Компанейца, А.С. Немзера, А.В. Урманова, С.В. Шешуновой, Н.В. Ковтун и др. Обратимся непосредственно к анализу поэтики религиозного экфрасиса в рассказе «Захар-Калита».

Посещение поля Куликова героями произведения — своеобразное паломничество к святыне. С образом поля связаны многочисленные предания и легенды. Паломничество — всегда предполагает переход через границу, выход из своей семиосферы. Несомненно, паломничество имеет и символическую наполненность. Ю.М. Лотман пишет: «Движение в географическом пространстве становится перемещением по вертикальной шкале религиозно-нравственных ценностей» [8]. Начало рассказа представляет собой экфрастическое описание пути героев к святыне — полю Куликову. Поле рассматривается как закрытое, сакральное пространство, в которое не каждому дано проникнуть: «<…> дороги (туда) не ложились. Да ведь туда раскрашенные щиты не зазывают, указателей нет, и на карте найдёшь не на каждой» [9]. Названия мест, перечисленные нарратором, символически значимы: «Может, мы и подбираться вздумали нескладно: от Епифани через Казановку и Монастырщину. <…> а через Дон, ещё не набравший глубины, и через Непрядву переводили свои велосипеды по пешеходным двудосочным мосткам» ]10[. Топонимы в текстах традиционалистов (а данный рассказ А.И. Солженицына, несомненно, относится к этому направлению) никогда не случайны. Название, даже реальное, в рамках экзегезиса так или иначе становится фикциональным, приобретает дополнительные коннотации. Топоним «Епифань» символически связан с именем Епифания Премудрого, написавшего житие Сергия Радонежского, «Монастырщина» — также семантически связан со сферой духовного.

По дороге путникам встречается местный житель, который фактически выполняет функцию помощника. Помимо указания пути герои узнают от него истинное имя поля: «Да не Куликóво, а Кули́ково. Подле поля-то деревня Кули́ковка, — а Куликóвка вона, на Дону, в другу сторону» [11]. Нарекание именем, называние — один из сложнейших культурных феноменов: имя способствует и самоосознанию, рефлексии, называние является одним из средств освоения и присвоения реальности. Ю.М. Лотман в работе «Культура и взрыв» разделяет «пространство собственных имен» и «объективное повествование от третьего лица» [12] как смыслопорождающий механизм. Сохранению тайны имени посвящены многие обряды. Истинное (родовое имя) могли знать только посвященные, оно использовалось при исполнении ритуалов. Знание истинного имени поля характеризует встретившегося мужичка как посвященного. Неслучайно встреча происходит у колодца. «Раннехристианские изображения показывают колодец с источником из этого [райского] сада, из которого вытекают четыре реки. Дарующий жизнь элемент вода выступает здесь на поверхность, и это придает символичность, связывается с крещением и ассоциируется с вытекающей из раны в боку “кровяной водой” распятого Христа» [13]. Таким образом, испитие воды из колодца является своеобразной Евхаристией: «Приимите, ядите: сие есть Тело Мое» (Мф 26:26). Мужик, давая ведро, фактически выполняет роль священника: исполняет ритуал Евхаристии, открывает сакральное знание имени. Значимо то, что путники потом не встретят никого на пути, блуждания остались позади: «<…> мы прошли как по священному безмолвному заповеднику» [14].

Первое, что предстает взгляду идущих как предвестник святыни — церковь: «<…> мы увидели на другой обширной высоте как будто иглу в небо. Спустились — потеряли её. Опять стали вытягивать вверх — и опять показалась серая игла, теперь уже явнее, а рядом с ней привиделась нам как будто церковь, но странная, постройки невиданной, какая только в сказке может примерещиться: купола её были как бы сквозные, прозрачные, и в струях жаркого августовского дня колебались и морочили — то ли есть они, то ли нет» [15]. В данном отрывке экфрастически подчеркивается зыбкость образа храма, он то появляется, то исчезает. Отсылка к сказочности, «колебание» образа храма «в струях» отсылает нас к легенде о граде Китеже. Сама легенда представляет собой сложный синтез христианского и языческого мировоззрений. В летописях говорится о сокрытии Большого Китежа по молитве: «И невидим будет Большой Китеж вплоть до пришествия Христова, что и в прежние времена бывало» [16]. По версиям различных легенд и сказаний «И свершилось чудо: зазвонили вдруг колокола, затряслась земля, и на глазах изумленных татар Китеж стал погружаться в воды озера Светлояр. Легенда неоднозначна. И люди трактуют ее по-разному. Кто-то утверждает, что Китеж ушел под воду, кто-то — что он погрузился в землю. Есть приверженцы теории, будто город от татар закрыли горы. Другие считают, что он поднялся в небо. Но самая интересная теория гласит, что Китеж попросту стал невидимым» [17].

Сказочная прозрачность церкви позже получит прозаическое объяснение: «со всех пяти куполов соседние жители на свои надобности ободрали жесть, и купола просквозились, вся их нежная форма осталась ненарушенной, но выявлена только проволокой, и издали кажется маревом» [18]. С одной стороны, в данном отрывке экфрастически вводится картина нового варварства: святыню грабят уже не татаро-монголы, а местные жители. С другой — стены храма, «хотя и необходимые для защиты святилища от поругания, а также для защиты стоящих снаружи от живущей внутри силы, снова убираются, чтобы как можно дальше распространить его святость» [19]. Битва на поле Куликовом помимо исторического значения — преодоления феодальной раздробленности, объединения русских земель вокруг Москвы — имела и культурно-религиозную значимость, мифологизировалась. Благословение Сергием Радонежским князя Дмитрия, сражение монаха Пересвета с богатырем Челубеем (эти события не подтверждаются историческими документами, летописями) способствовали чувству единения, соборности. Прозрачный храм на поле Куликовом по всей видимости должен напоминать о единстве Руси, о распространении святости по всей земле. Церковь во имя Сергия Радонежского построена как крепость: «<…> это — тесно сдвинутые глыбные тела: усечённая пирамида самой церкви, переходное здание с вышкой и две круглых крепостных башни. Немногие окна — как бойницы» [20]. Неслучайно и упоминание о том, что иконостас пошел на укрепление землянок и печки, здесь опять-таки предстает картина нового варварства, когда святыни разоряются своими же защитниками.

Символическое значение памятника очевидно: «Две площадки, одна на другую, потом двенадцатерик, потом он постепенно скругляется, сперва обложенный, опоясанный чугунными же щитами, мечами, шлемами, чугунными славянскими надписями, потом уходит вверх, как труба в четыре раздвига (а самые раздвиги отлиты как бы из органных тесно сплоченных труб), потом шапка с насечкой и надо всем — золочёный крест, попирающий полумесяц» [21]. Двенадцать — сакральное число: 12 апостолов, двунадесятые праздники, Небесный Иерусалим будет иметь «12 ворот и на них двенадцать Ангелов; на воротах написаны имена двенадцати колен сынов Израилевых: с востока трое ворот, с севера трое ворот, с юга трое ворот, с запада трое ворот. Стена города имеет двенадцать оснований и на них имена двенадцати Апостолов Агнца» (Откр 21).

Таким образом, структура памятника аллюзивно отсылает нас к образу Нового Иерусалима. Экфрастически вводится и образ трубы, что еще раз подтверждает отсылку к картине Апокалипсиса: «Но в те дни, когда возгласит седьмый Ангел, когда он вострубит, совершится тайна Божия» (Откр 10:7), свершится Страшный Суд. В самой архитектуре памятника заключена последовательность Суда и возрождения новой жизни — Небесного Иерусалима. Крест же, попирающий полумесяц, аллегорически отсылает к победе православных над мусульманами. Новозаветный крест обладает символикой победы над смертью, ветхозаветный связан с пространственным делением и образом Эдема: «Библейский рай с вытекающими из него четырьмя реками тоже предстает» в виде креста [22], «схематические картины мира, относящиеся к Средним векам, также были построены в форме креста с Иерусалимом в центре» [23]. Таким образом, расположение памятника в центре поля Куликова — «в самой заверти злой сечи» [24] — особым образом структурирует пространство повествования, вбирая в себя символику Небесного Иерусалима, центра мира.

В связи со сложным переплетением образов святости и варварства внутри Поля неоднозначно трактуется и фигура смотрителя: «Смотритель был ражий мужик, отчасти и на разбойника. Руки и ноги у него здоровы удались, а ещё рубаха была привольно расстёгнута, кепка посажена косовато, из-под неё выбивалась рыжизна, брился он не на этой неделе, на той, но черезо всю щеку продралась красноватая свежая царапина» [25]. Известно, что рыжий цвет волос у славян считался цветом нечистого, косо посаженная кепка тоже лексически отсылает к образу лукавого. Словарь Даля трактует слово «ражий» как «дюжий, матéрый, дородный; крепкий, плотный, здоровый, сильный; хороший, годный; видный, красивый» [26]. Данные определения в христианском мировоззрении противостоят традиционному образу святых: аскетичным, истонченным и т.д.

Интересно, что и одежда смотрителя расстегнута, неряшлива. Цвет пиджака — серо-буро-малиновый, т.е. неопределенный, в то время как в иконописи традиционно используются «чистые» цвета. «В пиджачном отвороте сияла звезда, мы подумали сперва — орденская; нет — звезда октябрёнка с Лениным в кружке» [27], — смотритель предстает светским человеком, однако звезда октябренка придает образу Захара и своеобразную детскость. Прослеживается связь с евангельскими словами: «Истинно говорю вам, если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Царство Небесное» (Мф 18:3). Если Поле Куликово вводится как аналог Рая, то через пропозицию детскости оправдывается присутствие смотрителя. В данном контексте особую значимость приобретает и сравнение Захара с разбойником. Крест, возвышающийся над полем, напоминает о страстях Христовых: «Разбойника благоразумного во едином часе раеве сподобил еси Господи» (Ексапостиларий перед 9-м Евангелием).

Имя смотрителя глубоко символично. Захар с древнееврейского переводится как «память Божия». Охраняя древнюю святыню, герой выполняет функцию, предопределенную его именем. Основная забота Захара — охранить святыню от разграбления и варварства: «Найдите хочь один год свежий — тогда меня волоките. Это всё до меня казаковали, а при мне — попробуй! Ну, может в церкви гад какой затаился, написал, так ноги у меня — одни!» [28] Отчество «Дмитриевич» — аллюзия на образ Дмитрия Донского: Захар, охраняя святыню, выглядит преемником князя, продолжателем его дела.

В рассказе, однако, смотритель чаще называется по прозвищу — Захар-Калита: «<…> с исподу, у него оказался пришит из мешочной же ткани карман не карман, торба не торба, а верней всего калитá, размером как раз с Книгу Отзывов, так что она входила туда плотненько» [29]. Через прозвище смотритель связывается с фигурой Ивана Калиты, прославившегося «собиранием» русских земель. Чувство причастности к событиям того времени чрезвычайно акцентировано в образе Захара: «Он сел, ссутулился ещё горше, закурил — и курил с такой неутолённой кручиной, с такой потерянностью, как будто все легшие на этом поле легли только вчера и были ему братья, свояки и сыновья и он не знал теперь, как жить дальше» [30]. В торбочке герой носит Книгу Отзывов, которая в рассказе пишется с заглавной буквы. Через эту книгу и переписанную с украденной плиты грамотку он будто бы приобщает всех посетителей к событиям того времени. Примечательно, что, несмотря на то, что книга в рассказе упоминается достаточно часто, о надписях в ней ничего не сказано. Книга Отзывов отчасти напоминает книгу жизни: «И увидел я мертвых, малых и великих, стоящих пред Богом, и книги раскрыты были, и иная книга раскрыта, которая есть Книга Жизни; и судимы были мертвые по написанному в книгах, сообразно с делами своими. Тогда отдало море мертвых, бывших в нём, и смерть, и ад отдали мёртвых, которые были в них; и судим был каждый по делам своим. И смерть, и ад повержены в озеро огненное. Это смерть вторая. И кто не был записан в Книге Жизни, тот был брошен в озеро огненное» (Откр 20:12–15). Таким образом, те, кто не вписан в книгу отзывов, выключены из пространства жизни, бытия.

Однако нельзя забывать, что книга отзывов — одна из реалий Советского времени, что не противоречит тезису, приведенному выше, поскольку сама советская идеологическая система строилась отчасти по религиозному канону: дедушка Ленин замещает Бога-Отца, легитимизация Сталина происходит в этой же парадигме, образ героя в соцреалистических текстах выписан с ориентацией на духовное начало, герой подчеркнуто аскетичен, подсвечен высшей идеей и т.д.

Смотритель неоднократно сравнивается с богатырем. Сначала сравнение происходит с ироничной коннотацией: «Да! — один поверженный богатырь лежал и по сей день невдалеке от памятника. Он лежал ничком на матушке родной земле, уронив на неё удалую голову, руки-ноги молодецкие разбросав косыми саженями, и уж не было при нём ни щита, ни меча, вместо шлема – кепка затасканная, да близ руки — мешок» [31]. Образ смотрителя, экфрастически введенный в рассказ, намеренно снижен: пьянство, леность, богатырские (мужские) черты дискредитированы. С помощью экфрасиса в повествовании можно различить точки зрения, глубину взглядов нарратора и героев-путников. По мере разворачивания сюжета становится ясно, что и пьянство — мнимое (в мешке оказывается бутыль с водой), леность оборачивается практически бессеребреничеством — за свою работу Захар получает 27 рублей, меньше «минимальной».

В Захаре воплощена основополагающая дихотомия христианской культуры: смирение и «все, взявшие меч, от меча и погибнут» (Мф 26:52). С одной стороны, Захар сетует, что ему не дают оружия, однако использовать его он планирует для защиты святыни, таким образом реализуется параллель с образом воина. С другой стороны, по отношению к путникам, которых он приютил, смотритель действует в полном соответствии с заповедью «Возлюби ближнего твоего, как самого себя» (Мф 22:39). Меняется и тон описания: «Он ночевал в копне, в этом пронимающем холоде! <…> Сразу отпало всё то насмешливое и снисходительное, что мы думали о нём вчера. В это заморозное утро встающий из копны, он был уже не Смотритель, а как бы Дух этого Поля, стерегущий, не покидавший его никогда» [32]. В христианстве ночь — время искушений, у славян — время мертвых. Неслучайно именно ночью на Поле «всё можно было вызвать: и костры, и конские тёмные табуны, и услышать блоковских лебедей в стороне Непрядвы» [33].

Ночью смотритель предстает в своем истинном обличье, сомнений в его охранительных функциях уже не остается. Именно этот образ, образ Духа и хранителя поля открывается как финальный! Разумеется, нельзя рассматривать образ смотрителя только в контексте христианского мировидения. Текст представляет собой сложный синтез христианских, языческих и литературных аллюзий. Смотритель, явленный как Дух поля, отчасти связан и с культом предков, пращуров, хранителей границ. Ночь меняет не только временную точку зрения нарратора-путешественника, но влияет и на его восприятие, на перцептивную и идеологическую точки зрения: путешественники постигают суть поля, функцию смотрителя и тогда пропадает насмешливое, шутовское начало в восприятии ими Захара. Примечательно, что повествование в рассказе практически ведется от лица путешественников, непосвященных, Захар выступает как вторичный нарратор, и смысл его слов непонятен путешественникам, вызывает у них недоверие. Однако именно Захар, выступая нарратором и экфрастически вводя в повествование контекст нового варварства, описывает Поле как святыню.

Таким образом, поле Куликово предстает аналогом Эдема, посредством экфрасиса Захар вписывается в христианскую парадигму. Посещение Поля явлено как паломничество, посвящение горожан в тайну своего народа и его священной истории. Изначально различаются точки зрения нарратора и героев. Такая игра точек зрения, несомненно, очень важна. Именно благодаря ней становится видно постепенное посвящение и приобщение героев к тайне Поля, к святыне.

[1] Брагинская Н.В. Экфрасис как тип текста (к проблеме структурной классификации) // Славянское и балканское языкознание. Карпато-восточнославянские параллели. Структура балканского текста: [сб. ст.] / АН СССР, Ин-т славяноведения и балканистики. М.: Наука, 1977. С. 259–283.

[2] Геллер Л. Воскрешение понятия, или Слово об экфрасисе // Экфрасис в русской литературе: Сборник Трудов Лозаннского симпозиума. М.: МИК, 2002. С. 20.

[3] Меднис Н.Е. «Религиозный экфрасис» в русской литературе // Критика и семиотика. Новосибирск, 2006. Вып. 10. С. 64.

[4] Яценко Е.В. Экфрасис как художественно-мировоззренческая модель // Вопросы философии. 2011. № 11. С. 56.

[5] Бычков В.В. Малая история византийской эстетики. Киев: Путь к истине, 1991. С. 124.

[6] Женетт Ж. Фигуры: в 2 т. М.: изд-во им. Сабашниковых, 1998. Т. 1. С. 292.

[7] Миловидов В.А. Нарратология экфрасиса // Narratorium. 2011. № 1/2. URL: http://narratorium.rggu.ru/article.html?id=2027587

[8] Лотман Ю.М. Культура и взрыв // Лотман Ю.М. Семиосфера: Культура и взрыв. Внутри мыслящих миров: Статьи. Исследования. Заметки. СПб.: Искусство-СПБ, 2000. С. 297.

[9] Солженицын А.И. Захар-Калита // Солженицын А.И. Собр. соч.: в 30 т. М.: Время, 2006. Т. 1. С. 248.

[10] Там же.

[11] Там же.

[12] См.: Лотман Ю.М. Культура и взрыв. С. 39.

13 Истомина Н.А. Энциклопедический словарь символов. М.: АСТ, 2003. С. 378.

[14] Солженицын А.И. Захар-Калита. С. 248

[15] Там же. С. 248.

[16] Легенда о граде Китеже // Библиотека литературы Древней Руси / ИРЛИ РАН; под ред. Д.С. Лихачева, Л.А. Дмитриева, А.А. Алексеева, Н.В. Понырко. СПб.: Наука, 1997. Т. 5: XIII век. С. 226.

[17] Асов А.И. Мифы и легенды древних славян. М.: Наука и религия, 1998. С. 215.

[18] Солженицын А.И. Захар-Калита. С 250.

[19] Истомина Н.А. Энциклопедический словарь символов. С. 931.

[20] Солженицын А.И. Захар-Калита. С. 250.

[21] Там же.

[22] Истомина Н.А. Энциклопедический словарь символов. С. 415.

[23] Там же. С. 416

[24] Солженицын А.И. Захар-Калита. С. 250.

[25] Там же. С. 251.

[26] Даль В.И. Словарь живого великорусского языка: в 4 т. М.: Русский язык, 1999. Т. 4. С. 12.

[27] Солженицын А.И. Захар-Калита. С. 251.

[28] Там же. С. 255.

[29] Там же. С. 252.

[30] Там же. С. 252–253.

[31] Там же. С. 254.

[32] Там же. С. 258.

[33] Там же. С. 257.