«Экран и сцена»: 3653 дня Ивана Денисовича
Татьяна Тихоновец
«Экран и сцена»: 3653 дня Ивана Денисовича
В Перми прошел четвертый международный фестиваль-биеннале «Дягилевские сезоны: Пермь-Петербург-Париж». С самого начала он был задуман как мультижанровый. В него органично вписались и проходящий уже много лет научный симпозиум «Дягилевские чтения», и художественные выставки, и концерты органной, камерной, этно-джазовой музыки. Программу документальных фильмов представила «Пермская синематека» при поддержке Гете-института, посольств Франции, Швейцарии в Москве и Французского альянса в Перми.
Гостями фестиваля были исследователи музыкального театра, исполнители из двенадцати европейских стран. В рамках «Сезонов» проходит единственный в России конкурс продюсерских проектов, каждый раз расширяющий свою территорию. Программа последнего фестиваля оказалась особенно насыщенной.
Брендом «Дягилевских сезонов» стали мировые оперные премьеры. На этом фестивале их было две, обе в постановке художественного руководителя Пермского театра оперы и балета Георгия Исаакяна: духовная опера А.Рубинштейна «Христос», спасенная из забвения потомком композитора Антоном Шароевым (он автор идеи и музыкальный руководитель постановки) и опера Александра Чайковского «Один день Ивана Денисовича» по повести А.И.Солженицына.
Главным событием нынешнего фестиваля безусловно стал «Один день...». На последней ночной репетиции и на премьере присутствовала вдова писателя Наталья Дмитриевна. На открытии фестиваля она зачитала письмо, в котором Солженицын разрешил начать работу над оперой. Само это разрешение уникально: как каждый крупный писатель Солженицын был против переноса прозы на язык другого искусства. Тем не менее, он написал: «Ваши доводы, при опоре на ваш режиссерский опыт и репутацию вашего театра, обезоруживают меня от возражений, которыми я бы, вероятно, ответил в другом случае».
Сам выбор «Одного дня Ивана Денисовича», перевернувшего в свое время сознание миллионов людей, свидетельствует о художнической и человеческой зрелости Георгия Исаакяна и его готовности высказаться на самую болезненную для нашего народа тему. Режиссер убежден, что именно оперное искусство, никоим образом не имитирующее жизнь, и не притворяющееся ею, способно языком музыки выразить трагедию русской истории ХХ века.
Бывают такие мгновения в искусстве, когда все сходится. Случайная встреча Исаакяна с Александром Чайковским в Петербурге и предложение режиссера подумать об идее оперы по повести Солженицына не было неожиданностью для композитора: Чайковский думал о возможности переложить на музыку одно из произведений писателя. Долгие годы живя в Перми - крае ГУЛАГа, Исаакян несколько лет шел к этой теме.
Совпали время и место. Все явственнее попытки оправдания сталинского террора. Уже мало осталось живых свидетелей. Уходят последние. Ушел и Солженицын. Всем помнятся строки Давида Самойлова: «Нету их, и все разрешено...». Так вот не все. Не все разрешено, пока появляются такие грозные напоминания, как опера «Один день...».
Исаакян и Чайковский написали либретто, не добавив ни единого слова в текст повести. По словам композитора, строй речи Солженицына музыкален. А можно понять этот замысел и по-другому: на музыку положен текст, в котором зафиксирована жизнь миллионов людей, и изменить в нем, как и в этой жизни, уже ничего невозможно. Словами Ивана Денисовича Шухова заговорил безмолвный народ. Так было, так и записано. Как в летописи. А летопись не изменить.
В партитуре оперы много скрытых цитат, едва угадываемых знакомых мелодий. Под музыку молдавеняски вертухаи бьют опоздавшего в строй «молдавана». На музыку положен даже лагерный словарь, данный Солженицыным в конце повести. (К слову сказать, читая Словарь-Справочник по ГУЛАГу, собранный французским деятелем Коминтерна Жаком Росси, отбывавшем срок с 1939 по 1961 год, особенно отчетливо понимаешь, как активно гулаговская лексика вошла в наш язык. Мы и сегодня говорим на языке ГУЛАГа). Мужской и женский хор, поющие солженицынский словарь, странным образом вступают с ним «в драматические отношения». В них есть и остранение, и ирония, и горечь.
В конце второго действия, когда хор поет об участи Кавторанга, помещенного в карцер: «Стены там каменные, пол цементный. Окошка нет, спать на досках...» - это звучит как реквием. Звуки угасают, как гаснет безымянная жизнь героя (Валентин Косенко), как все безымянные жизни в ГУЛАГе. В музыке второго действия есть обреченность, есть скорбное примирение со смертью.
Художник Эрнст Гейдебрехт создал пространство «вне жизни и смерти». Черное небо, колючая проволока и слежавшиеся пласты снега ровными ярусами нависают над сценой. Как круги ада, если увидеть в его бесконечности всего один сегмент. Но действие происходит не «в круге первом», и вообще не в жизни. А в самом низу, там, где жить уже невозможно, невозможно и умереть. Пространство сцены заполнено безликой, почти неподвижной массой.
В течение почти всего спектакля на сцене присутствует хор. В руках Георгия Исаакяна и хормейстера Владимира Никитенкова он давно превратился в отличную актерскую труппу. В этом спектакле на него возложена огромная ответственность. Из толпы полуживых мертвецов вдруг выделяются какие-то фигуры...
Среди шеренг появляются ватники на вешалках, которых живые тащат в строй, держат плечами, как доходяг. Метафора страшная и подлинная. Часовой, застывший на вышке - кукла-манекен.
Это сочетание живого и неживого дает ирреальное ощущение: кажется, что это происходит не на земле, не с людьми. Какой-то кошмар, морок, окутал всю страну. Кому подчиняются эти полуживые люди? Кто охраняет их? И от кого?
В сценарном плане сохранена вся структура повести Солженицына: один день от побудки до отбоя. Он состоит из важных событий, определявших жизнь зэка: каждый миг этого дня грозит смертью. «А так день был обычный, почти счастливый», - как подытоживает его Иван Денисович Шухов.
Павел Брагин даже не сразу запоминается в качестве главного персонажа. Он неотличим в толпе. Судьба его не страшнее, чем у других. Брагину удалась очень сложная задача: не стать оперным героем. Исаакян отвел железной рукой всякий быт, и Иван Денисович превратился в почти бесполое, без всяких характеристик существо, у него только одна задача - выжить. Это всего один день из одной жизни одного из миллионов, попавших в ГУЛАГ.
Слава богу, ни в музыке, ни в способе сценического существования не подчеркивается «народный характер», о котором писал когда-то Чуковский, характеризуя литературного Шухова. Надо прожить этот день. И еще 3652 таких дня, отмеренных Ивану Денисовичу, получившему десятилетний срок. Прожить тихо и терпеливо, не попасть на глаза начальству и не околеть с голоду. И, может быть, вернуться домой. Брагину удалось передать ту «притерпелость», о которой гневался Солженицын. Единственный раз возникает в Иване Денисовиче человеческое чувство: из письма жены (Татьяна Полуэктова) он узнает о «коврах», которые по трафаретам малевали после войны народные умельцы. Над сценой развеваются знакомые старшему поколению скачущие тройки, олени в лесных чащах и лебеди. И вдруг нелепое беспокойство сжимает его сердце: успеть бы вернуться домой, увидеть эту красоту.
Запоминается Сергей Власов, исполняющий партию баптиста Алешки, артист сумел передать свет веры, хранившей таких безымянных страстотерпцев. Так же, как интеллигент Олег Иванов (Цезарь Маркович), который даже в лагере мучился вопросом: «искусство - это «что» или «как»?
Вот так они все и сидели. И за «что» и за «как». Александр Агапов создал один из самых важных образов спектакля: бригадира Тюрина, заступника и опору Шуховых. Удивительным образом запоминаешь всех. Вот из них и возникло безмолвное большинство. И антиподом той половине народа, которая сидела, стал Волковой (яркая работа Сергея Перова), принадлежащий к той половине, которая охраняла.
Весь музыкально-речевой строй второго действия - настоящий абсурд. Абсурдным и, оттого особенно жутким кажется текст Солженицына.
Очень важными в спектакле являются эпизоды, показывающие работу. В них возникает новый смысл по отношению к тексту: своей работой зэки возводят следующий круг ГУЛАГа. Строят лагерь для себя, как это делала вся страна. Возникают ассоциации с Брехтом, не лишние для темы.
К финалу история «одного дня» обретает черты библейской притчи. Пространство спектакля «Один день Ивана Денисовича» - это пространство экзистенциальной трагедии. Оно не вызывает слез. Оно требует размышления.